Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [38]

Но, как у нас была возможность отметить, в соответствии с прочтением Лукача в Воспитании чувств «не делается никакой попытки, чтобы преодолеть, посредством какого бы то ни было процесса приведения к единому целому, разрушение внешней действительности, её предрасположенность к неоднородным элементам, повреждённым и обрывочным» (TdR, 154), и так же внутренняя жизнь героя «обрывочна, как и мир, который его окружает» (там же). И если именно благодаря времени, в особенности – памяти, которая в Воспитании чувств восстанавливается в одно целое, то верно и то, что такое целое даётся только в повествовании, то есть в произведении, но не в жизни. Наоборот, именно его представление только в произведении заявляет эту целостность – абстрактной и влечёт за собой оставление мира для неизбежной бессмысленности.

С другой стороны, толкованию, предложенному Бруксом, во многих аспектах предшествовал критический анализ Поля де Мана, который сделал это предполагаемое оптимистическое видение Лукача и представление о времени в Воспитании чувств ключевым моментом критики всей целиком Теории романа. В эссе, посвящённому последней, де Ман выражает определённо положительное суждение о первой части работы, утверждая, что

Теория Лукача о романе появляется убедительным и не противоречащим диалектике образом между необходимостью целостности и отстранённым положением человека… Как результат разделения между нашим действительным опытом и нашим желанием, любое усилие для общего понимания нашего существования будет в противоречии с действительным опытом, которому суждено оставаться обрывочным, частичным и неудовлетворительным¹³.

Но то напряжение между контингентностью и целостностью, в результате которого последняя всегда является «концептуальной» и никогда – органической, уменьшается, по мнению де Мана, во второй части Теории романа, в особенности – в главе посвящённой «романтизму утраты иллюзий», когда Лукач утверждает, что «это время приводит в порядок случайную сумятицу людей и придаёт им видимость органичности» (TdR, 155). Таким образом, продолжает де Ман,

органицизм, который Лукач исключил из романа, сделав своим ведущим конструктивным принципом иронию, вернулся на сцену в обличии времени. Время в этом эссе действует как заменитель органической преемственности, без которой Лукач, кажется, не может обойтись. Подобная линейная концепция времени, в действительности, фигурировала на протяжении всего эссе. Из этого вытекает необходимость вести повествование о развитии действия романа в виде непрекращающегося события, в устаревшей форме архетипического греческого эпоса, трактуемой как идеальная концепция, которой приписывается действительное существование в истории¹⁴.

По моему суждению, тем не менее, дело обстоит не совсем так. Роман для Лукача выражает потребность в целостности, но такая целостность может быть только «сотворённой», а не «заданной», и, как таковая, не имеет отношения к жизни, но, скорее, только к самой форме романа. С этой точки зрения роман утраты иллюзий, принимая также в расчёт позднейшие шаги Пруста, представляет собой наиболее полное осознание раздельности жизни и искусства. Верно, что в этом романе «утраченное время», а следовательно, и утраченный смысл, будет «обретено», но это не влечёт за собой никакого «органицизма», поскольку обретено оно будет только в произведении. И в романе отражается полное осознание этого факта, потому что «финал», в начале у Флобера, а затем у Пруста, выражает чувство не победы, но поражения по отношению к жизни. В самом деле, если для Лукача Воспитание чувств является «более всех других произведений типичным для формы романа» (TdR, 159) – это означает, что роман воспоминания знаменует собой кульминацию романной литературы, лишь поскольку такая литература характеризуется разделением с жизнью и с миром.

Это именно та форма-роман, кульминацией которой для Лукача является Флобер, и структуру такого романа – складывающуюся из необходимости целостности, иначе говоря смысла, из дуализма между внутренним и внешним миром, миром условностей, из размышления, из понятия временности, основанного на воспоминании и надежде – мы найдём затем, воплощённую предельным образом, у Пруста, у Джойса и у Музиля. Но, как уже было сказано, в противовес и параллельно с развитием этого течения, которое мы могли бы назвать «направление-Флобер», в Теории романа обрисовывается также и другая линия – «направление-Достоевский», к которому будут относиться такие писатели, как Кафка и Беккет. О том, что Лукач понимал это, свидетельствует последняя страница Теории романа: в самом деле, если творчество Достоевского для Лукача не соответствует форме-роману, то это потому, что речь идёт о творчестве, не желающем отрываться от жизни и от мира, попросту замыкаясь в себе самом и утешаясь обретением в себе самом, вне мира и вне жизни, утраченного смысла.

На основании Теории романа Лукача, следовательно, возможно проследить два направления развития романа двадцатого века: одно – направление Флобер-Пруст-Джойс-Музиль», для которого характерна диалектика между романом и антироманом, а также суть романа – быть больше чем роман; другое – «направление Достоевский-Кафка-Беккет», для которого, наоборот, характерно оставаться вне этой диалектики и восстанавливать ту связь между искусством и жизнью, которую первое направление расторгает, отделяя одно от другого.