Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [37]
Таким образом, Теория романа предлагает двойственное заключение: с одной стороны утверждается, что роман достигает своей вершины вместе с Флобером и романтизмом утраты иллюзий, с другой – что Достоевский как таковой не может соответствовать, форме-роману, как её обозначил Лукач; в действительности, если роман, являющийся схваткой со временем, живёт в противоречии между идеалом и действительностью, между смыслом и бессмысленностью, и полагает лишь в произведении обрести смысл и утраченное время, – тогда, как утверждает Лукач, Достоевский «не писал романы»>9. В самом деле, для Достоевского именно в бессмысленности, в жизни, а не в произведении, должен быть обретён смысл. Посмотрим теперь, каким образом, отталкиваясь именно от Флобера и Достоевского, можно различить представление двух основных направлений развития модернистского романа.
Глава третья
Флобер и литература как абсолют
1. Дискуссия о Флобере
Лукач стал не единственным, кто понял решительную важность Флобера для истории романа, и кто подчёркивал важность, в особенности в Воспитании чувств, времени как продолжительности – с особенной отсылкой к временным опытам надежды и памяти, – иронии и, наконец, важность заключительной части романа. Последующие толкования, в общем и целом, брали в расчёт наблюдения Лукача, пусть даже часто не были согласны между собой.
Одним из примеров служит Питер Брукс, который в Чтении ради сюжета посвящает любопытную главу Воспитанию чувств>1. Брукс, работа которого основана на понятии plot (сюжета), утверждает, что отношение между Флобером и традиционным использованием plot’a можно определить как «извращённое»>2. В самом деле, его зрелые работы кажутся построенными «вокруг систематического сворачивания в сторону от сюжета как модели централизованной организации повествования и выводов»>3. И, как подтверждает тот же Пруст в своей статье о Флобере>4: стиль писателя, структура построения глав и отдельных фраз имеют целью помешать тому, чтобы роман развивался в русле временного continuum а. Брукс не упускает возможности отметить, что в этом романе «главной проблемой кажется проблема воли и желания, неспособности со стороны героя превратить окружающий мир и свой собственный путь в неизменное, неизбывное желание»>5.
В целом, кажется, что наблюдения Брукса всего лишь подтверждают то, что уже сказано Лукачем в Теории романа: недостаток действия и закручивание сюжета вокруг самого себя дают основание для анализа состояний души и для размышления, которые для Брукса заканчиваются «дероманизацией» самого романа, а для Лукача представляют собой причину поражения романов утраты иллюзий. Тем не менее, Воспитанию чувств удаётся, согласно Лукачу, избежать такой опасности, благодаря тем временным опытам, которыми являются «надежда» и «память», позволяющим обрести «утраченное время» – другими словами, утраченный смысл – придавая таким образом роману некое заключение. Но Брукс теперь именно такое прочтение считает «оптимистическим»>6. Поскольку для него, напротив, заключение Воспитания чувств «вскрывает более, чем заключает, оставляя подозрение, что романы, как и психоанализ, в действительности, могут продолжаться бесконечно»>7.
Роман завершается тем, что Фредерик Моро (протагонист) и Делорье вспоминают о событии в их жизни, предшествовавшем началу романа: посещение борделя Турчанки. Это воспоминание побуждает двух молодых людей к утверждению: «Это лучшее, что было у нас в жизни!». То, что в этом случае существенно – это не столько значение самого события, сколько предпочтение, которое отдаёт ему память и делает его предметом рассказа. Согласно Бруксу, тот факт, что роман показывает двух молодых людей, которые в воспоминании о посещении Турчанки «делятся друг с другом во всех подробностях, каждый дополняя со своей стороны то, что осталось в памяти у другого», имеет вот какое значение: «история не только рассказана, но пересказывалась много раз, даже слишком много»*. Следовательно, мы имеем дело с «удовольствием от рассказа», которое, кажется, «в конце концов, должно придать особый смысл самому повествованию»>9. Всё же продолжает Брукс, это «подтверждение в романе», эта «ретроспективная похоть», не может преобразить прошлое, но является всего лишь «ироническим удовольствием», «смирением перед фактом, что знание всегда запаздывает по отношению к действию»>10. И это означает, что флоберовское воспитание, не ведущее ровно ни к чему, «делает горьким и бесплодным наше участие в моменте воспоминания и заключительного повествования»>11. Это как если бы сам роман выступал «против нормального заключительного развития рассказа, для которого момент наивысшего свершения сюжета (plot) совпадает с моментом вывода»>12. На основе этого отрицания заключительных выводов в романе, выводящего на передний план только сам акт повествования, Брукс заключает, что «более оптимитическое» прочтение Лукача ведёт к противоположному заключению и неправильному пониманию общего впечатления от романа.
