Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [107]
Живопись Брама ван Вельде – в первую очередь живопись отрешённых вещей…. Иначе говоря, то, что мы у него видим, – не просто вещь, показанная как бы отрешённой. Нет, она в точности такова и есть. Именно такой она и схвачена. Это вещь как таковая, она отрезана от всего прочего стремлением её увидеть, стремлением видеть. Вещь, застывшая в пустоте, – вот что мы наконец видим. Чистый предмет>13.
Как утверждает и Мерло-Понти в своём эссе Око и дух, художник не должен имитировать видимость, но должен дать нам представление о самом возникновении видимого, о его появлении – а не о том, что появилось. То же самое находим мы у Беккета:
Что сказать об этих ускользающих планах, об этих вибрирующих контурах, этих телах, как бы вырезанных из тумана, этом равновесии, которое нарушит любой пустяк, которое само рушится и перерождается, стоит на него только глянуть? Как рассказать об этих красках, которые дышат, у которых перехватило дыхание? Об этом бурлящем застое? Этом мироздании без собственного веса, без поддержки, без тени? Всё здесь движется, ныряет, скользит, возвращается вспять, рассеивается, перекраивается. Всё – беспрерывно – обрывается. Бунт молекул, внутренность камня за миллисекунду до распада. Именно это и есть литература>14.
Живопись, как и литература, должна дать нам то, что появляется только чтобы исчезнуть, должна дать нам не «предмет», но беспредметность – то, что уворачивается от всякого изображения, поскольку неизменно «предмет изображения сопротивляется изображению»>15. То есть, изображение – это и образ, и его обезображивание, это разорванная ткань, в которой что-то мутно-неразличимое даётся всегда и только в прозрачной ясности: «кажутся абсурдом слова Кандинского о живописи, освободившейся от предмета. От чего живопись и вправду, кажется, освободилась, так это от иллюзии, что существует множество предметов изображения, а, может быть, даже от иллюзии, что единственный её предмет не составляет труда изобразить»>16. Но тогда – спрашивает себя Беккет – «Что остаётся изображать художнику, если суть предмета теперь в том, чтобы от изображения уворачиваться?»>17. Ответ таков: «Остаётся изображать особенности этих увёрток», ведь «изображается то, что не даётся изображению»>18.
Этими словами можно было бы резюмировать всё творчество Беккета, его поражение, которое он осознаёт с предельной ясностью: говорить то, что сказать невозможно, но при этом должно быть сказано, потому что это единственное, что остаётся говорить. Бессилие слова – это для Беккета невозможность произнести молчание, и вместе с тем – это единственный способ заставить его появиться. Но тогда толкование произведения Бекккета не может состоять в том, чтобы пытаться уловить его смысл, но скорее в понимании того, что оно не имеет никакого смысла. И не случайно Адорно, осознавая, что ни одно понимание произведений Беккета никогда не сможет добраться до их сути, озаглавил своё эссе о нём как Попытка понять «Конец игры».
Неспособность языка передать целостность делает его фрагментарным, и эта фрагментарность является знаком невозможности как говорить, так и молчать. Идее «апофеоза» произведения, общей для таких писателей, как Пруст и Джойс, Беккет противопоставляет «выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, нет желания выражать, равно и как обязательства выражать»>19. Таким образом, творчество Беккета – это почва для парадоксальной связи между сказанным и несказанным, между невозможностью изобразить и попыткой изобразить хотя бы эту невозможность.
Примечания
Глава первая
>1 Benjamin 1995, стр. 243.
>2 Что касается вопроса отношения между смыслом и бессмысленностью, который будет неоднократно затронут в ходе настоящего сочинения, я чрезвычайно обязан Эмилио Гаррони за его фундаментальные размышления по этому вопросу (см. в частности Garroni 1986 и 1992а).
>3 Lucacs 1984, стр. 183-84.
>4 Lucacs 1978, том I, в частности стр. 892-93. По этому вопросу, и в целом о рыцарском романе см. Cometa 1995.
>5 См. Cometa 1995, в частности стр. 20 и далее.
Глава вторая
>1 См. по этому вопросу Girard 1981.
>2 Flaubert 1963, стр. 129.
>3 См. о понятии антиромана Alberes 1967.
>4 Musil 1986, стр. 737.
>5 См. Sarraute 1959.
>6 Adorno 1979, том I, стр. 44.
>7 См. Proust 1984, стр. 538-52.
>8 См. об этом Schramke 1980, в частности гл. Ш.
>9 Другое толкование Lucacs 1994 и в частности Manoscritto-Dostoevskij представлено в любопытных наблюдениях Montani 1996, в частности стр. 111-26.
Глава третья
>1 См. Brooks 1995, стр. 183–225.
>2 Там же, стр. 188.
>3 Там же, стр. 183.
>4 См. Proust 1984, стр. 538-52.
>5 См. Brooks 1995, стр. 187.
>6 Там же, стр. 223.
>7 Там же, стр. 221.
>8 Там же.
>9 Там же, стр. 222.
>10 Там же.
>11 Там же.
>12 Там же, стр. 223.
>13 См. De Man 1975, стр. 65–74.
>14 Там же, стр.74.
>15 Flaubert 1963, стр. 63.
>16 Там же, стр. 62.
>17 Там же, стр. 190.
>18 См. Genette 1969, стр. 203-22.
>19 См. Auerbach 1964, том II, стр. 258.
>20 Там же, стр. 260.
