Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [104]

Но Беккет идёт ещё дальше, обостряя проблему до крайности: в его «трилогии» герои не случайно больше ничего не ищут, ни к чему не стремятся, и находятся телом и умом в непрерывном блуждании. Поэтому Беккет предлагает нам мир без смысла, или, вернее сказать, – выводит его на сцену, не давая ему, однако, никакого теоретического объяснения; мир, в котором у человека нет истории, а у жизни – направления: отсутствию цели для человека соответствует отсутствие конца для произведения. И именно такое отсутствие произведение представляет с помощью лишённого всякого телоса присутствия: по сути, герои продолжают жить жизнью, не имеющей цели и не имеющей смысла; они никуда не двигаются, поскольку делать им нечего, но «почему» – об этом они себя никогда не спрашивают.

И так же, как его герои продолжают ожидать, когда им нечего ожидать, и продолжают говорить, когда им нечего сказать, так Беккет продолжает писать, не потому, что писательство имеет смысл само по себе, но потому, что необходимо писать, так или иначе: необходимо иметь надежду именно потому, что надеяться не на что. В самом деле, смысл – это не данность, а обязанность, от которой мы не можем самоустраниться³. Если развитие в произведениях Беккета происходит путём постепенных устранений, вплоть до приведения к взаимно-простым значениям как человека, так и язык, тем не менее, что-то всегда остаётся: ведь Беккет знает, что для того, чтобы говорить ни о чём – нужно всё же что-то сказать, и что образ пустоты не является, не может являться, пустым образом.

2. Отрицание времени и памяти

В произведении нет никаких поисков того «другого», что есть в мире, поскольку нет и самого мира. Отсюда и невозможность в этом не-мире той же трагедии и, в более общем смысле – невозможность времени: там, где нечего ожидать, где нет никакой цели, никакого конца, смысла – там нет и времени. Творчеств Беккета всегда безвременное, так как в нём время – это всегда что-то вне времени, отсылающее к тому, что ему предшествовало. Таким образом объясняются отсылки к прошлому в Счастливых днях и в Конце игры: отсылки, однако, полностью растрачиваемые в словах; прошлое, растрачиваемое в настоящем. Дело в том, что линейное время – прошлое, настоящее, будущее – разворачивающееся явным образом в произведениях Беккета, поглощается циклическим временем, в котором властвует возвращение почти-идентичного. Повторение занимает место действия и, именно потому, что всё повторяется, ничто не приходит к заключению.

Такое отрицание линейности времени, конечно, приводит к тому, что герои и их речи двигаются по кругу; более того, там, где нет времени – нет и воспоминания, и не случайно они никогда ни о чём не помнят. Так для Моллоя ничто не существовало прежде его бродяжничества, и в этом его бессвязный монолог идёт вразрез с прустовской памятью. Слова Моллоя – и Беккета – не вдохновлённые никаким желанием смысла, не следуют никакому заданному направлению: описывается лишь то, что принадлежит сфере видимого. Точно так же не существует никакого внутреннего монолога, никакого делающего выводы сознания. Не зря у героев Беккета отсутствует самосознание – их сознание всегда и только направлено на что-нибудь. Но именно потому, что у них нет памяти, они потеряли собственную идентичность и теперь лишены внутренней жизни: это тела, утратившие ту идентичность, единственно благодаря которой они могли быть личностями. Потому они могут рассматриваться только снаружи, извне, и как следствие – не могут не казаться неразличимыми, неспособными сами распознать себя, дать себе имя – именно так, как говорится в Безымянном: «Бесполезно придираться к местоимениям… подлежагцее, Субъект, не важен: его нет» (Inn, 402). Вот эта безличность персонажа, не могущего более говорить «я», и стирает различия между субъектом и объектом, между внутренним и внешним миром; такое не-отличие у Беккета показывается и проживается, но не объясняется и не подкрепляется теорией.

Таким образом, здесь мы далеко уходим как от Пруста, который видит в объекте нечто, пережитое и воссозданное субъектом, так и от Нового романа, Nouveau roman, который сам субъект сводит к объекту. Действительно, в этих случаях мы ещё будем иметь дело со смыслом, то есть – со «взглядом», ищущим смысл в «другом», или же со взглядом, который, стремясь обратиться к миру извне, судит о нём в его бессмысленности. Следовательно, не случайно герои Беккета скрываются от всякого возможного взгляда со стороны: как, например, в Фильме, главный герой которого – в исполнении Бастера Китона – всеми способами пытается уклониться от «глаза» камеры. Эти герои, как говорит Адорно, «утратили время, ибо оно представляло бы ещё для них фактор надежды»⁴; время Беккета «то же, что и всегда» (См. Т, 89-101), «прежде» и «затем» не имеют никакого смысла, считается только настоящее положение вещей: «Вчера! Что это значит? Вчера!» – восклицает Хамм в Конце игры (Т, 110).

То есть, главной темой кажется тема «настоящего присутствия»: всё, что существует – существует только «здесь и сейчас». Также в Конце игры, когда Клову кажется, что он различает из окна фигуру мальчика, Хамм заверяет: «Если он существует, он придёт сюда» (Т, 29). И всё же, даже этому настоящему «здесь и сейчас» должно быть отказано во всяком значении. Поэтому Хамм утверждает: «Я никогда там не был. Я всегда отсутствовал. Всё произошло без меня» (Т, 125). Значит, нет никакой истины, поскольку нет никакого присутствия: здесь никто никогда не был. И если в