Эстетика и литература. Великие романы на рубеже веков - [103]
Другими словами, ноша, от которой избавляется Кафка, чтобы найти свою дорогу, как и ноша, от которой избавляется Санчо Панса – это бремя литературы как бесконечного комментария, как неисчерпаемых поисков смысла. Это не означает, что литература должна заявлять о бессмысленности мира и жизни; напротив, она должна показывать – не говорить – бессмысленность всяких поисков смысла жизни, так как только в жизни, не в произведениях, для Кафки возможно уловить смысл этой самой жизни.
Глава четвёртая
Беккет: невыразимая жизнь
1. Бессмысленность слов и ожидания
Если для Лукача в Теории романа характерным свойством романа является стремиться к целостности, то есть к смыслу, и в то же время своим существом показывать, что такая целостность является лишь «сотворённой», произведения Беккета, открыто отказываясь делать предметом поисков целостность и смысл, фактически выводят себя за рамки романа, понимаемого таким образом. Никакой целостности не может быть дано в этом мире, где нет никакого «Год о» и не будет никогда – в мире, в котором можно продвигаться лишь на ощупь. Следовательно, нет ничего, что нужно было бы искать, и никакое произведение не может предложить нам искупления. Поэтому Беккет отвергает как иллюзорную всю ту литературу, которая обращается к абсурду, чтобы придать значение реальному – как происходит в случае Сартра и Камю. Также для Беккета не существуют Бытие и Ничто, так как они для него являются не более чем идеями, или даже просто словами. Главным образом для Беккета отказ от всякой теории абсурда рождается из убеждения, что невозможно знать, и ещё меньше – передать словами, что мир абсурден, иначе говоря – не имеет смысла. Беккет доводит до крайности этот отказ от размышлений, свойственных части модернистских романов, избегая всякой попытки объяснения. В его работах не даётся никаких теоретических рассуждений, никакого представления бессмысленности, так как он хорошо знает, что подобное представление обернулось бы для бессмысленности её собственной противоположностью: бессмыслица должна быть показана, а не сказано о ней; её можно только пережить, и ни одно произведение искусства не может избавить от неё. Отсюда – необходимость того, чтобы сами слова потеряли свой первоначальный смысл.
В этом отсутствии всякого обращения к миру, всякой отсылки к действительности, слово обнаруживает всё своё бессилие: сказать нечего, и, тем не менее, нужно продолжать говорить. Бессилие слова – это совсем не то, что отсутствие слова; оно сопровождается осознанием того, что если нечего сказать, если слово не в состоянии сказать что-либо, что имело бы смысл – поскольку оно имеет дело только с бессмысленностью – тогда именно для того, чтобы эта бессмысленность появилась, «нужно говорить», как если бы смысл можно было передать словами. Нужно помешать появиться молчанию, так как его появление имело бы – как у Кафки – значение инволютивного движения в сторону смысла. Бессилие слова – это то же бессилие признать бессмысленность, и Беккет выводит на сцену именно невозможность для человека достигнуть такого признания, то есть заявить, что «ничто» есть абсолют – потому, что это стало бы противоречием. Таким образом, его герои показывают, что верят в смысл, хоть и живут в бессмысленности, и – как и герои Кафки – показывают, что надеются, хоть и живут в мире, где нет надежды.
Таким же образом эти герои не ожидают ничего, и, тем не менее, остаются на месте, как если бы ожидали кого-то, кто, однако, никогда не придёт, или чего-то, что никогда не наступит. Если бы они открыто заявили, что ждать нечего – так же, как если бы они подтвердили, что нечего сказать – тем самым они признали бы бессмысленность мира, сформулировали бы её; как следствие – бессмысленность исчезла бы из размышлений, которые, чтобы признать её, вынуждены были бы от неё отстраниться. То есть, парадокс неизбежен, если не впасть в явное противоречие: нечего ожидать (надеяться), следовательно – мы ожидаем (надеемся). В этом отношении показательным является построение В ожидании Годо, относительно которого сам Беккет подчёркивал, что – даже говоря о заголовке – важен не Годо, а «ожидание»>1.
Именно потому, что – как пишет Адорно – «не означать ничего становится единственным значением»>2, герои Беккета испытывают ужас перед идеей, что могут ещё что-то означать: «ХАММ. “А мы сами ничего… ничего… не начали означать?“ КЛОВ. «Означать? Мы – и означать! (Короткий смешок) Ах, это здорово!“» (Т, 104). В этом случае разложение произведения является, а не представляет, разложение мира. Уже Кафка в Замке признавал бессмысленным и обречённым на неудачу стремление землемера К. добраться до Замка, и нечто очень похожее обнаруживается в ранних романах Беккета – например, в
