Ермолова - [56]

Итак, она могла только сочувствовать молодым дарованиям, ободрять их, но не учить. Некоторое исключение она сделала, впрочем, для Ю. М. Юрьева, в настоящее время народного артиста СССР. Будучи учеником Театрального училища при Малом театре, Юрьев жил летом по соседству с Марией Николаевной и приехал однажды поздравить Марию Николаевну в день рождения. Она приняла его дружелюбно, как племянника С. А. Юрьева, с которым ее в былые годы связывали теплые, дружеские отношения. Но и сам по себе красавец юноша, с его классической фигурой и великолепным голосом, произвел на нее прекрасное впечатление. Узнав, что он мечтает стать актером, она стала уговаривать его поступить в университет, а потом уже идти в актеры. В следующем году, опять-таки летом, Мария Николаевна, знавшая, что весь год Юрьев шел блестяще в театральной школе и был одним из любимых учеников Ленского, увидевшись с ним, сама предложила ему выучить роль Ромео и прочесть ей. Он исполнил это с радостью. Волновался нестерпимо, но произвел прекрасное впечатление. Мария Николаевна любовалась им и его голосом, сделала несколько поправок, но осталась очень довольна им. Когда наступил театральный сезон, Юрьев стал бывать в доме Марии Николаевны. Она стала приглашать его в бесчисленные концерты, в которых участвовала и сама, иногда «проходила» с ним стихи перед началом, а в концертах выводила его за руку, как бы знакомя публику с юным дарованием. Вместе с товарищами, в бенефис Федотовой, она решила поручить ему ответственную роль юноши Торольфа в пьесе Ибсена «Северные богатыри»; на репетициях вместе с другими актерами учила его, ласково журила и всячески помогала овладеть сценой. Но все это рассказывает в своих интересных воспоминаниях сам Юрьев, сохранивший благодарную память о великой артистке.

Заканчивая эту главу, может быть, будет не лишним вспомнить о том, как Мария Николаевна одевалась. В первые годы пребывания Марии Николаевны на сцене ее отношение к костюму как к важному элементу в изображении данного образа было пассивным. В эти годы ей многое мешало проявлять какую бы то ни было инициативу: она покорно надевала то, что ей подавали из костюмерной. Известно, что для дебюта в «Эмилии Галотти» ей подали какой-то голубой лиф, так уродливо сшитый и портивший ее фигуру, что даже Медведева не могла скрыть улыбки, а Самарин пришел в негодование, но менять уже было поздно, да, как мы видим, это не помешало ей победить Москву. Известно также ее письмо в контору, в котором она просит выдать ей для «Зимней сказки» новую белую робу, так как в прошлом году пришлось играть в старом, грязном костюме из «Побежденного Рима». Постепенно, вместе с развитием ее самообразования и роста как артистки ее требовательность усилилась. С конца 80-х годов она постоянно уже участвовала в обсуждении костюмов, которые были «от конторы» (тогда от дирекции полагались костюмы для классических и исторических пьес). Она решалась сама обдумывать свой костюм, ставить свои условия (так, в «Звезде Севильи» зеленый с красным бархатный костюм, бриллиантовая звезда в волосах делали образ Эстрельи сверкающим красотой, и она точно вдруг загоралась в разных углах сцены, как красноватая звезда).

Много внимания проявила Мария Николаевна, когда ставили «Марию Стюарт». Дома у нее появились костюмы, альбомы, рисунки. Урусов, следивший за творческими достижениями Марии Николаевны, предупредил ошибку, которую делали все актрисы, игравшие Марию Стюарт до Ермоловой: они выходили в последнем акте с «венком из роз» у пояса – результат неточного перевода слова «Rosenkranz», означавшего четки. На дом ей присылались высокие воротники и головные уборы с длинными вуалями для костюма, чтобы она могла сама выбрать то, что казалось ей соответствующим образу. То же самое происходило с костюмом Дездемоны. Она была озабочена покроем его, а также тем платком, о котором идет речь у Шекспира. Несколько мастериц вышивали по крепу и шелку ягоды земляники и долго не могли угодить ей.

В ранней молодости у Марии Николаевны было только два «своих» платья – для участия в концертах голубое кашемировое с клетчатой отделкой, которое еще шила ей «мама», и черное «барежевое» с оборочками, чередовавшиеся смотря по надобности. Она довольствовалась этими платьями несколько лет… Вообще она в жизни одевалась с исключительной простотой, и я никогда не помню ее в чем-нибудь ярком или пестром не на сцене. Так как современных пьес в сезоне шло три-четыре с участием Марии Николаевны, то половина ее жалованья уходила на них[29]. Иногда приходилось для одной пьесы делать пять платьев и манто, как в пьесе Зудермана «Да здравствует жизнь» или «Марианна» Эчегерайя.

Ее костюмы могли быть удачны и неудачны, дело было не в этом: что-то неуловимое, опять-таки «ермоловское», оживляло эту мертвую материю, изменяло до неузнаваемости ее линии, убедительно рознило друг от друга однородные образы: для примера – скромное платье Верочки Лониной («На пороге к делу») и не менее скромное платье Людмилы («Поздняя любовь») так же отличались друг от друга, как стройная девичья фигура и легкая, стремительная походка юной Верочки – от слегка понурой фигуры с замедленной походкой стареющей девушки Людмилы; платок, лежавший легкими складками на плечах нервно кутавшейся в него Верочки, был непохож на платок, точно приросший к плечам Людмилы, и т. д. Тот образ, который, «вступая» во все линии тела Ермоловой, подчинял себе ее движения и манеры, как я говорила уже, подчинял и платье или костюм ее, – и жалкие тряпки, обшитые позументом, превращались на ней в царскую порфиру, а убогие искусственные цветы – в венок благоухающих роз.