Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание - [40]

Критика формалистического метода Медведевым основывается во многом на представлении о том, что художник у формалистов является прежде всего «техником», а искусство – чистой «техникой» [Медведев, 1998 (1928): 162–163]. Напротив, обращаясь к опыту западноевропейского формализма, Медведев пытается доказать, что произведение искусства значительно превосходит собственный материальный и производственный аспекты. В конечном счете эта полемика касается самого способа существования художественного объекта [Там же: 150–164].

Другим важным аспектом полемики между Риглем и Земпером является вопрос абсолютизации современных принципов формообразования в искусстве – работы по производству художественной формы, равно как определение художественных стилей будущего. Так, в своем эссе 1927 года Ригль критикует идею Земпера, согласно которой искусство представляет собой механический продукт, составленный из трех элементов: «практической полезности», «сырого материала» и «техничности» [Riegl, 1973 (1927): 8].

Эта критика «материальной эстетики» земперианства вновь сближается с принципами Медведева, исходя из которых он критикует русский формальный подход. В этой поздней полемике между кружком Бахтина и формалистами обнаруживается та же проблематика, которая составила основу дискуссии между Риглем и Земпером. Так, на расстоянии в тридцать пять лет можно проследить оформление протодискуссии, касающейся формализма, а типологический анализ этих протодискуссий позволяет уточнить методологические аспекты и стратегии, характерные для существования формального метода в гуманитарных науках.

2. Живописный объект vs словесный объект (формальный подход и история искусства)

Объяснение генезиса формализма посредством концептуальных заимствований из работ немецкоязычных историков искусства (в частности, Г. Вёльфлина и В. Воррингера) восходит к формальной методологии боннского профессора Оскара Вальцеля (1864–1944), который, действительно, пытался применить к анализу литературного текста принципы, выработанные для истории искусства (Kunstgeschichte) [Walzel, 1923]. Тем не менее, по всей видимости, первым применил пространственную модель Адольфа Гильдебранда (1847–1921) к анализу формы поэтического текста философ и литературовед Алоиз Риль [Riehl, 1897].

В настоящее время ощущается определенная неуверенность касательно реального вклада истории искусства в развитие формального метода в языкознании и литературоведении. Именно это отношение следует уточнить в рамках данного анализа.

3. «Чистая видимость» (reine Sichtbarkeit) и «заумный язык» (аналогия живописного и словесного объекта в практике европейского формализма)

Понятие «заумного языка» или «заумной поэзии» составляет одно из важнейших понятий, выработанных русским формализмом. Как известно, это понятие, изначально теоретизированное футуристами, дало формалистам плодотворное методологическое разграничение между «поэтическим языком» и «языком коммуникации». Известная схема коммуникативных функций, предложенная Якобсоном в конце 1940-х годов, представляет собой позднейшую модификацию этого принципа.

В немецкоязычном эстетическом формализме аналогичная идея, относящаяся к конструированию взгляда или видения как цели художественной деятельности, была разработана теоретиками кружка Ганса фон Марее (1837–1887) – Kонрадом Фидлером (1841–1895) и Адольфом Гильдебрандом. Действительно, оппозиция коммуникативного языка и поэтического «заумного» языка обнаруживает явные методологические параллели с оппозицией повседневного практического взгляда и взгляда как художественного конструкта, как результата эстетической деятельности. В этом же смысле следует подчеркнуть параллелизм между формалистическими дихотомиями, относящимися к языку и зрительному восприятию (коммуникативный язык vs поэтический язык, повседневный взгляд vs взгляд, сконструированный художником), в отношении другой важной дихотомии. Речь идет об оппозиции между «фабулой» и «сюжетом», которую русский формализм применяет к анализу повествования.

В формалистической теории прозы эта концептуальная пара [Шкловский, 1929: 256] фиксирует различие между естественной последовательностью события (фабула) и деформацией или «остранением» этого естественного порядка, осуществляемого художником (сюжет). В немецкоязычном контексте аналогичное различение обнаруживается у Шисселя фон Флешенберга, который формулирует оппозицию между логической организацией (Dispositio) и художественной организацией (Kompositio) повествования, тем самым обновляя категориальный аппарат классической риторики. Его программа риторического обновления предполагает описание риторики «с точки зрения истории искусства» [Schissel von Fleschenberg, 1910; Seuffert, 1911: 632; Schissel von Fleschenberg, Glonar, 1912: V–VI].

В указанных оппозициях художественный эффект противопоставляется или обычной (практической, повседневной), или логической организации. На этих двух уровнях проявляется инстанция «остранения», которая выдвигается в качестве основного механизма функционирования художественного произведения в формальной перспективе.