Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание - [39]

Пионерское исследование Карла Клаусберга (1983) прослеживает отношения между, с одной стороны, русским формализмом и пражским структурализмом и, с другой стороны, австрийским эстетическим формализмом (А. Ригль и Венская эстетическая школа). Клаусберг показывает общее теоретическое основание этих двух формальных течений, а именно – психологию Иоганна Гербарта и психологическую эстетику его последователей [Clausberg, 1983].

В конце 1990-х годов генеалогия русского формализма сделалась объектом систематического изучения с особым акцентом на ее психологических корнях [Сироткина, 2004; Светликова, 2005; Romand, Tchougounnikov, 2008; 2009; 2010]. Отношения между двумя формализмами сделались объектом изучения с начала 2000-х годов [Dmitriev, 2002; Heller, 2005; Дмитриева и др., 2009; Trautmann-Waller, Maigné, 2009; Espagne, 2009; 2010(a); 2010(b); Depretto, 2010].

Настоящая статья продолжает современную тенденцию эпистемологического анализа европейского формализма.

Начнем с попытки определения формализма в том виде, как он развился с 1880 по 1930 год сначала в Германии, затем в России. Крайне различные интерпретации понятия «формы» в двух формальных подходах делают его ненадежным основанием для такого определения. Таким основанием является факт, что объектом формального исследования изначально является «ощутимая конфигурация» художественного произведения. Именно эта конфигурация может быть определена посредством понятия «конфигуративности» или «формальности» художественного объекта [Whitney, 2011: 45]. Это понятие «формальности» можно переложить также посредством понятия «основной формы» (Grundformen) [Morelli, 1880 (англ. пер.: Morelli, 1907); Morelli, 1890; 1893; 1897; Wölfflin, 1983 (1915)].

На уровне языка и литературного произведения эквивалентом этого понятия «основной формы» представляется явление звукового символизма [Jakobson, Waugh, 1980: 217, 230]. Отношение между «основными» формами и фоносимволическими элементами языка основывается на понятии синестезии. Действительно, в основе явления «основной формы» находятся универсальные контрастивные оппозиции, такие как «темный – светлый», «тяжелый – легкий», «маленький – большой», восходящие к чисто синестетическим свойствам объектов [Ibid.: 230].

Можно вычленить и диалогическую составляющую формального метода: ведь формальный анализ рубежа XIX–XX веков представляет собой род психофизической коммуникации между двумя субъектами, которым предъявляют один и тот же формальный объект. При этом имеет место диалог между автором, который создал данную форму в прошлом, и реципиентом, который воспринимает эту же самую форму в настоящий момент. Англосаксонская «новая критика» формулирует эту диалогическую или интерактивную интерпретацию художественного произведения в рамках разработанной ею теории «читательского ответа» (reader-response theory), см. [Davis, Womak, 2003: 154–155].

Таким образом, можно рассматривать явление еропейского формализма в двойной перспективе: в отношении «основных форм», сводимых к элементарным синестетическим структурам, и в отношении к интерактивной или диалогической составляющей, заложенной в структуре эстетического объекта.

Для сравнительного анализа русского и немецкоязычного формализмов представляются плодотворными следующие аспекты:

1. Формализм как полемическое поле (дебаты вокруг формализма в германском и русском контекстах)

Некоторые дискуссии, предварявшие рождение формального метода, можно рассматривать как своего рода протодискуссии, определяющие самое существование формализма. Среди таких прото-дискуссий в германской традиции необходимо упомянуть полемику между австрийским искусствоведом Алоизом Риглем (1858–1905) и немецким архитектором Готфридом Земпером (1803–1879), опубликованную в начале 1890-х годов. В русском контексте ее эквивалентом является полемика между кружком Бахтина и русским формализмом конца 1920-х годов – известная критика формального направления Медведевым (1928).

Так, Ригль критикует не столько позиции самого архитектора Земпера [Semper, 1851], профессора дрезденской Академии изящных искусств, сколько «земперианцев» (die Semperianer), для которых художественная форма является результатом определенных ограничений, налагаемых материалом и техникой производства данной формы [Riegl, 1977 (1893): VII; 1973 (1927): 8; ср. 1966]. Для Ригля, «земперианизм» – это тенденция, для которой интерес к «материалу» и к «технике» заменил интерес к искусству. Здесь понятие «техники» сделалось ключевым термином, оно воспринимается как эквивалент термина «искусство». Ригль иронизирует над пресловутым тоном «эксперта», который характеризует дискурс, построенный на сведении искусства к технике, и рассматривает термин «техника» как проявление «схоластического жаргона» [Riegl, 1977 (1893): VII]. В русском контексте аналогичная идея «сделанности», «изготовленности» произведения искусства особенно подчеркнута на первом этапе формального движения в 1910-х годах. Произведение искусства определяется как «сделанное», художник прежде всего рассматривается как «изготовитель». Целью формалистической критики является, следовательно, показ технического аспекта этой «сделанности» конечного художественного продукта: это видение характерно, в частности, для программных текстов Шкловского и Эйхенбаума [Шкловский, 1990 (1916): 58–72; Эйхенбаум, 1969 (1918): 128–156].