Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - [79]
Хотя обстоятельства тайных ритуалов сокровенны, сюжетное ядро мистерий известно; более того, оно воспроизводится от культуры к культуре. Зачастую содержание мистериальных обрядов основывалось на инсценировке гибели и воскрешения бога[481]. Таковы и египетские мистерии, в которых Изида собирала и восстанавливала расчлененное тело брата — Озириса, и дионисии, во время которых воспроизводилось разрывание на части и возрождение бога Диониса, и элевсинские таинства, где инсценировалось похищение Персефоны в царство Аида и чудесное возвращение ее оттуда стараниями матери — Деметры.
Начиная с Античности, мистерии становились предметом изображения в драмах («Лягушки» Аристофана), в поэзии (так называемый гомеровский гимн «К Деметре» неизвестного автора) и прозе («Метаморфозы» Апулея); в диалогах «Федр» и «Пир» Платон сравнивал обретение знания в священных таинствах с путем философии[482]. Но и после того как мистерии прекратили свое существование, они продолжали вдохновлять писателей и поэтов. Так, элевсинские торжества, посвященные богине плодородия Деметре и ее дочери Персефоне, конституируют во многом «почвенническую» поэтику «Братьев Карамазовых» Достоевского (вспомним, как Дмитрий декламирует «Элевсинский праздник» Шиллера)[483].
В русском символизме мистерия оценивается как пройденный этап культуры, который тем не менее должен воскреснуть в будущем на основе нового «всеединства»: грядущий мистериальный синтез искусств пророчат Вячеслав Иванов, Андрей Белый, Александр Блок, Федор Сологуб и другие авторы. В литературу и эссеистику входят разного рода «действа»: «Вагнер и Дионисово действо» Вяч. Иванова, «Бесовское действо» Ремизова, «Предварительное действо» Скрябина, «Храмовое действо» Флоренского.
В раннем авангарде мистерия хотя и сохраняет продуктивность, но приобретает пародийный оттенок («Победа над Солнцем» А. Крученых, М. Матюшина и К. Малевича; «Мистерия-буфф» В. Маяковского). Позднее, в авангарде середины 1920–1930-х годов тайные священнодействия получают как бы второе дыхание. «Чинари», Даниил Хармс и Александр Введенский, дистанцируясь от тоталитарного советского государства, ритуализовали свою интимную среду и «отслуживали» псевдорелигиозные обряды, ассоциируя себя с божественными «вестниками»[484]. В фильме «Иван Грозный» Сергей Эйзенштейн попытался резюмировать мистериальный опыт искусства («Парсифаль» Вагнера, теория трагического пафоса Вяч. Иванова) и экранизировал элевсинские мистерии в сцене убийства князя Владимира Старицкого. В Германии Арнольд Шёнберг работал над оперой-мистерией «Моисей и Арон» («Moses und Aron»), второй акт которой инсценировал квазидионисийскую оргию вокруг золотого тельца. Во Франции мистериальными обрядами увлекались участники парижского Коллежа социологии, организовавшие тайную группу «Ацефал». Члены «Ацефала» предпринимали своего рода «поездки за город» в целях мистериального посвящения: «с вокзала Сен-Лазар члены общества поодиночке доезжали на поезде до маленькой станции Сен-Ном-ла-Бретеш, странно затерявшейся среди лесов, и шли от нее — в одиночестве и молча, во мраке — до упавшего дерева <…> Там жгли серу»[485].
После Второй мировой войны мистериальность входит в искусство самым непосредственным образом[486]. Однако коллективное действие в это время индивидуализируется. Преломленная мистерия закладывает основы акционистского искусства уже в 1950-х годах — начиная с хеппенингов Джона Кейджа. Мистериальные черты перформанса актуализуются в акциях Ива Кляйна, особенно в «Зоне живописной нематериальной чувственности» («Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle»): начиная с конца 1950-х годов автор продавал своего рода талоны на пустоту. В начале 1960-х венские художники во главе с Германом Нитчем организуют «Театр оргий и мистерий», целью которого являлись, с одной стороны, возрождение массовых дионисийских мистерий, а с другой — работа с индивидуальным «катарсисом» зрителя-участника (Нитч исследует психоаналитический феномен «отреагирования» — Abreaktion). К подобной тенденции воскрешения мистерии можно отнести и перформансы группы «Коллективные действия», экспериментировавшие с индивидуальным, по сути, восприятием Ничто[487]. Эти акции разыгрывались в Москве и Подмосковье начиная с середины 1970-х годов и получили название «поездки за город».
Мистерия в искусстве присутствовала всегда, но существовала в нем как предмет изображения[488]. Пожалуй, только с возникновением перформанса появились попытки возродить мистерию как действительное преображение зрителя-участника. В статье «Семь фотографий» (1983) лидер группы «Коллективные действия» Андрей Монастырский пишет, что «…акции реализуются в получении некоего реального опыта, но не в получении изображения этого опыта»[489].
Как считает Сабина Хэнсген, «Коллективные действия» возрождали архаический ритуал инициации в эстетическом исполнении: «Решающим элементом „поездок за город“ был переход границы, необходимый для участия в художественном переживании общности. „Коллективные действия“ переводят в измерение эстетического опыта тот архаический обряд перехода, который вновь и вновь актуализировался в ритуализованной советской культуре для подтверждения коллективной идентичности»
