Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [34]
И наконец, обратимся к концепции Мишеля Фуко, согласно которой тело – это место, «где имеющие силу дефиниции социальной и сексуальной нормальности воплощаются в самом буквальном смысле»>188. В ее свете исходящий от власти запрет на продолжение сотрудничества Бауэри с Freedom Café может быть рассмотрен как попытка «дисциплинировать и наказать» его собственное тело и, отчасти, тело его соучастницы и супруги за отклонение от приемлемых социальных и культурных норм. Это пример, наглядно демонстрирующий, как работает политика тела, как тело, будучи местом, «где социальное наиболее убедительно репрезентует себя как индивидуальное, а политика может благополучно скрываться под маской человеческой природы», превращается в арену упорной борьбы за власть>189. Практики Бауэри подтверждают то, о чем пишет Фуко:
Владение своим телом, осознание своего тела могло быть достигнуто лишь вследствие инвестирования в тело власти: гимнастика, упражнения, развитие мускулатуры, нагота, восторги перед прекрасным телом – все это выстраивается в цепочку, ведущую к желанию обретения собственного тела посредством упорной, настойчивой, кропотливой работы, которую власть осуществляет над телом детей, солдат, над телом, обладающим хорошим здоровьем. Но стоит только власти произвести такое воздействие, как в самой цепочке подобных приобретений неизбежно появляется притязание на свое тело против власти, на здоровье против экономики, на удовольствие против моральных норм сексуальности, брака, целомудрия. <…> Власть проникла в тело, но оказалась «подставленной» в самом теле>190.
Бауэри и мода 1980‐х годов
С головой погрузившись в исследование крайностей, к которым тяготел Ли Бауэри в моделировании одежды и перформативных актах, легко упустить из виду один важный момент: его ансамбли созданы с учетом актуальных на тот момент модных трендов – даже если на первый взгляд они кажутся совсем не похожими на бывшие в моде вещи. Его дизайн, несомненно, в долгу у моды 1980‐х годов. Не ограниченный в своем творчестве необходимостью заниматься производством одежды, которая должна нравиться кому-то, кроме него самого (во всяком случае, настолько, чтобы ее захотели носить), Бауэри создал до абсурда экстремальную и пародийную версию моды 1980‐х. Именно нежелание заботиться о носибельности своих моделей могло стать причиной того, что его карьера дизайнера началась с коммерческого провала, поскольку изготовленные на продажу вещи расходились плохо и не приносили стабильной прибыли. Излюбленный прием Бауэри – остранение: утрируя детали, бывшие на пике моды, он демонстрировал, что в сущности они нелепы. Он использовал материалы, которые в 1980‐е годы пережили свой звездный час. К примеру, Look 10, как и многие другие его костюмы, – это сплошная лайкра, наихарактернейший для 1980‐х годов материал. Кроме того, он отдавал предпочтение ярким расцветкам и часто использовал ткани с броским рисунком или узором. Даже его повседневный гардероб, относительно сдержанный в сравнении с клубными и сценическими костюмами, был достаточно ярким и пестрым. Когда во время одного интервью Бауэри спросили, во что это он одет, он заявил, что сейчас на нем «непринужденный повседневный костюм», и добавил, что «это небольшая издевка над тем, что нынче в моде»>191. Обильный макияж, который был неотъемлемой частью многих его образов и раз от раза становился все более плотным и диковинным, имел самое прямое отношение к косметическим трендам того периода. Другая безошибочно узнаваемая примета времени – дополнительные объемы, создаваемые при помощи вставок и накладок; но если в начале 1980‐х годов Бауэри увеличивал с их помощью только плечи, то со временем накладки переместились на другие части тела. Как пишет Хилтон Элс, «[в начале 1980‐х] Бауэри носил собственную версию „властного костюма“: жакеты с ультранабивными плечами и карманами, которые вылезали за пределы нижней кромки жакета, пародируя избыточность [моды]»>192.
Так же как Джорджина Годли, карьера которой ненадолго пересеклась с его карьерой, и никогда с ним не встречавшаяся Рей Кавакубо, Ли Бауэри активно вмешивался в культурную политику своего времени, высказываясь на языке моды. При этом его взгляды – относительно природы человеческого тела, все более явного, хотя и по-прежнему вызывающего неоднозначную реакцию физического присутствия в социуме так называемых «квиров», экономического прорыва 1980‐х годов – можно охарактеризовать как феминистские. Если выстроить в ряд все созданные Бауэри образы, можно увидеть четкую траекторию пути художника/артиста/модельера, который работал с условностями и знаковыми аспектами моды 1980‐х годов, испытывая их на прочность, высмеивая, по-новому интерпретируя, зачастую до крайности их утрируя, для чего требовалось немалое мастерство, учитывая, что мода этого десятилетия была избыточна по своей сути.
В своих работах Джорджина Годли, Рей Кавакубо и Ли Бауэри воссоздавали образ материнского/беременного тела, грозящего перерасти свои границы и разорваться. В 1980‐е и 1990‐е годы беременное тело, словно выйдя из подполья, постепенно начало становиться заметным, хотя далеко не все захотели его увидеть; и это можно рассматривать как хрестоматийный пример возвращения вытесненного и подавленного. Бауэри, Годли и Кавакубо не только перевернули с ног на голову семиотику моды 1980‐х годов, но также были полны решимости дать волю тому, что всеми средствами подавляла западная мода, – материнскому телу, которое современное западное мировоззрение относит к категории уродливых гротескных явлений. Таким образом, если согласиться с тем, что мода является «частью цивилизационного процесса»
