Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [36]

. Критики, описывавшие «деконструктивную» моду в 1990‐е годы, отмечали, что она яростно и категорично отвергает моду предыдущего десятилетия. Кроме того, они улавливали в ней отражение новых экономических условий, сложившихся в результате рецессии начала 1990‐х годов¹⁹⁸.

Однако необходимо отметить, что упрощенная эстетика приглушенных оттенков и «непритязательных» материалов (в случае Маржела – тканей из вторсырья) уже имела прецеденты в моде 1980‐х годов, и самым выдающимся из них является дизайн моделей Рей Кавакубо, основанный на философии дзен и эстетике бедности, известной как ваби-саби¹⁹⁹. В 1983 году Анджела Картер сравнила ее с «обычаями францисканцев». С тех пор эстетика бедности воспринималась некоторыми критиками как антитеза нарочитой пышности модного мейнстрима 1980‐х годов²⁰⁰. В 1993 году аналогичную оценку модный обозреватель Guardian Салли Брэмптон дала деконструктивной моде; она писала: «Это сформировавшееся на рубеже десятилетий течение было порождено гневом и отвращением к лейбломании и неумеренности восьмидесятых»²⁰¹. Ей вторила, местами почти дословно, Эми Шпиндлер из New York Times (позже ставшая главным модным критиком этой газеты): «Разгневанный тем, что избыток денег и недостаток воображения сотворили с его художественной формой, господин Маржела дал новую жизнь выброшенным вещам, распотрошив свои безупречно скроенные жакеты и накрутив поверх созданной им одежды ярко-голубые мешки для мусора»²⁰². Брэмптон экстрагировала типичные для деконструктивной моды элементы: «Кромки ткани оставлены необработанными, швы застрочены по лицевой стороне, а вспомогательные материалы, традиционно использующиеся как основа конструкции предметов одежды: миткаль, фетр, подкладочная ткань, нетканые материалы для внутренней подкладки, корсажная лента и нейлоновая каркасная сетка – используются как вполне самодостаточные»²⁰³. Создается впечатление, что авторы подобных описаний находят в деконструктивной моде, и в частности в работах Маржела, пуританскую строгость, а вместе с ней революционный дух и доходящую до крайности агрессию. Если провести аналогию с музыкой, такую интерпретацию деконструктивной моды можно сравнить с критической оценкой позднего панка, сделанной исходя из эстетики мелодизма²⁰⁴. Тем не менее в отличие от теоретиков и критиков панка, с которым деконструкцию роднят некоторые эстетические стратегии, воплощенные в их незавершенности, неопрятности и истерзанности, ни модные обозреватели, ни пришедшие им на смену исследователи никогда не замечали юмора, который есть в деконструктивной моде, и, соответственно, никогда не обсуждали ее с этой точки зрения. Более того, в 1990‐е годы некоторые модные критики обвиняли деконструктивную моду в чрезмерной серьезности. Они полагали, что в стремлении покончить с избыточностью 1980‐х, «деконструкционисты» (слово, придуманное Салли Брэмптон), «утратив чувство юмора», в лучшем случае рисковали впасть в удручающее уныние, а в худшем в морализаторство²⁰⁵.

Однако такая трактовка не имеет ничего общего с «самовосприятием» Маржела²⁰⁶. К примеру, в официальном отчете о презентации коллекции весна – лето 1990, которую Шпиндлер и другие журналисты оценили как поворотный момент, ознаменовавший пришествие деконструктивной моды, отмечено, что в ней есть доля юмора и элемент карнавала. В 1997 году, к своему десятилетию, дизайнерский дом Margiela организовал в Музее Роттердама выставку-ретроспективу и издал ее каталог, где коллекция весна – лето 1990 и ее первая презентация описаны следующим образом:

Все вещи белого, телесного или серого цвета. Женские сорочки, в два раза шире и длиннее своего нормального размера, подпоясываются ремнем на талии и носятся вместо длинных платьев или надеваются вместо юбок под узкие футболки, которые заставляют их собираться складками. Облегающие жакеты с обрезанными рукавами имеют поношенный вид и застегиваются на зажимы. Целая серия предметов одежды изготовлена из металла и листов прозрачного пластика, а полиэтиленовые мешки для покупок носятся на манер футболок. Большая часть вещей держится на бедрах, оставляя торс почти обнаженным или едва прикрытым крошечным топом. Серебряные блестки украшают горловину. Для финального выхода женщины переодеваются в белые рабочие халаты «от-кутюр» и осыпают себя конфетти. Из колонок, включенных на полную громкость, звучит клавесин XVIII века <…>.

Место действия – заброшенная площадка в 20‐м округе Парижа. Приглашения раскрашены детьми из окрестных кварталов. Женщины проходят вдоль пустыря. Музыкальное сопровождение – рок. В волосы [моделей] вплетены шиньоны с длинными прядями. Глаза обведены белой краской, губы глянцево блестят. Местные дети, приглашенные посмотреть шоу, присоединяются к процессии моделей²⁰⁷.

С каждой новой подробностью описанная сцена представляется все более неправдоподобной и абсурдной, поскольку в ритуал модного шоу вливаются элементы совершенно иных ритуалов и перформансов. В своей презентации Маржела цитирует свадебную церемонию, когда в самом ее конце над «подиумом» сыплется конфетти; однако в действительности эта аллюзия более загадочна, поскольку конфетти разбрасывают модели, одетые в белые халаты, напоминающие униформу не только работников индустрии высокой моды, но также врачей и медсестер. Праздничное настроение усиливается, когда к участникам шоу или, говоря ироничным языком фирменного буклета, к «процессии» присоединяются дети и дефиле сменяется катанием на закорках. На карнавальные аспекты этого эпизода обратил внимание и Билл Каннингем, который в своем обзоре писал о том, как «молодежь из окрестных кварталов», мгновенно и без малейшего стеснения откликнувшаяся на приглашение стать частью шоу, «резвилась, то и дело передразнивая походку моделей»