Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [37]
Невероятное смешение разнородных символов наполняет эту презентацию юмором и делает ее до изумления абсурдной, сбивающей с толку и даже глумливой, поскольку в ней пародируется целый ряд «ритуальных постановок», от свадебных обычаев до религиозных обрядов и медицинских процедур. Пародирование языка власти, которую в данном случае олицетворяют религия и медицина, является неотъемлемой частью описанного Бахтиным раблезианского карнавала. Таким образом, многослойные аллюзии не только наделяют презентацию гротескными и карнавальными свойствами, но и наглядно демонстрируют, что сам формат модного шоу, относящийся к категории «ритуальных постановок» и родственный перформансу, располагает к карнавальным заимствованиям. Гротескные и карнавальные элементы показа Маржела нашли отражение и в представленной на нем одежде. При создании этой коллекции применялись типично карнавальные приемы, к которым Маржела еще не раз прибегал в своей работе, – изменение масштабов и подмена функционального назначения вещей. Именно тогда он представил свою первую серию оверсайзов – крупногабаритных вещей с клоунскими пропорциями, футболок размера XXXXL – и шутя обманул ожидания публики, подсунув ей пластиковые пакеты из супермаркета вместо штучных топов ручной работы и лишив многие другие предметы их традиционных функций.
Так же как юмористические аспекты деконструктивной моды, ее связь с гротеском и карнавальной эстетикой никогда не обсуждалась в академических трудах. Впрочем, в статье, опубликованной в 1998 году в журнале Fashion Theory, Элисон Гилл рассматривает феномен деконструкции в моде – на примере работ Мартина Маржела – сквозь призму теорий Жака Деррида>209. Это смелый и многообещающий подход, который открывает возможности для более глубокого анализа интересующих нас явлений. Для начала Гилл обращается к литературоведению и философии, чтобы проследить историю вопроса, затем переходит к дисциплинам, связанным с искусством и дизайном, и, в частности, выясняет, почему деконструктивизм в архитектуре рассматривается как антитеза модернизма.
Следуя той же логике, что и авторы (многочисленных на сегодняшний день) трудов, посвященных деконструкции в других областях, Гилл утверждает, что деконструкция в моде ставит под вопрос и подрывает сам порядок функционирования дисциплины. В этом контексте она указывает на то, что в своей работе Маржела стремится избежать законченности, направляя усилия скорее на процесс, нежели на достижение результата в виде законченного продукта моды, и это во многом согласуется с тезисами Деррида. По мнению Гилл, посредством деконструкции Маржела ставит под сомнение «цельность моды» практически так же, как Деррида ставит под сомнение цельность философского дискурса, вскрывая его противоречия, демонстрируя его неоднозначность и нестабильность.
Опираясь на пространные рассуждения Гилл, аргументы, представленные в трудах других исследователей творчества Мартина Маржела, а также на собственный опыт непосредственного изучения предметов одежды и аксессуаров, созданных этим бельгийским модельером, я продолжу развивать свою мысль и постараюсь продемонстрировать, что его игры с функциональностью вещей и присущей им незавершенностью и отрицание цельности согласуются не только с идеями Жака Деррида, отрицавшего существование устойчивых значений, но также с концепцией гротескной «вечной неготовности» и «вечного роста/обновления» Михаила Бахтина.
Мода и инверсии
Творчество Маржела во многом соотносится с гротескной эстетикой, о чем свидетельствует неуважение к западным идеалам красоты и классической эстетики, проявляющееся в дизайне его моделей, асимметричных и диспропорциональных. В предыдущих главах, посвященных работам Годли, Кавакубо и Бауэри, мы уже выяснили, что симметрия и пропорциональность являются столпами классического канона, в то время как гротескный канон имеет полное право называться его антитезой. Кроме того, экспериментальные техники конструирования, в частности перенос деталей ансамбля не на свои места, в результате которого некоторые предметы одежды прикрывают совсем не те части тела, на которые должны надеваться «по определению», или нарочитая демонстрация изнанки и внутренностей вещей, состоят в тесном родстве с такими карнавальными приемами, как инверсия, травестизм и нарушение пропорций, часто определявшими облик участников карнавала и служившими источником карнавального юмора:
Поэтому в карнавальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды надеваются вместо нижних и т.п. В описании шаривари начала XIV века [в Roman du Fauvel] про его участников сказано: «Они надели все свои одеяния задом наперед»>210.
Такие юмористические инверсии рождал сам дух обновления и временного распада иерархий, проявлявший себя во всей «богатой и разнообразной народно-праздничной жизни Средних веков и эпохи Возрождения», которую Бахтин обозначил единым термином «карнавал»
