Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [33]

Тот факт, что он называл свою свадьбу перформансом, еще раз подтверждает, что для него театрализация гендерных норм была осознанной попыткой лишить их мнимой естественности. Однако, по иронии, для Николы Бауэри замужество обернулось тем, что после смерти Ли ей приходится играть очень традиционную роль почтенной вдовы. Это поставило ее в привилегированное положение перед лицом закона и обеспечило права на его имущество и творческое наследие, что, вероятно, ущемляет права многочисленных соратников, принимавших участие в проектах Ли Бауэри. Можно сказать, что перед нами наглядный пример, доказывающий, что у действия, изначально продиктованного подрывными намерениями, есть кооптивный потенциал или, как сказала бы Джудит Батлер, потенциал, позволяющий со временем прийти к иному результату в том случае, если изменится контекст. Рассуждая о трудностях, возникающих при «вынесении суждений» о сути подрывного действия, Батлер пишет:

Я убеждена не только в том, что подобные суждения не могут быть вынесены вне контекста, но и в том, что они не могут быть вынесены раз и навсегда, как неподвластные времени («контексты» как таковые представляют собой совокупности обстоятельств, которые подвержены изменению и со временем обнаруживают свою сущностную разобщенность)¹⁸².

Если согласиться с определением Батлер, согласно которому мы «надеваем» гендер, как одежду, и носим его, «вынужденно, не имея возможности выбора, ежедневно и без передышки, с раздражением и удовольствием»¹⁸³, тогда нужно признать, что Бауэри «драматизировал» эти бесконечно повторяющиеся акты, поддерживающие конструкцию гендера. Однако вместо того чтобы преподносить их как нечто «естественное», он не только подчеркивал их искусственность, как это сделала бы дрэг-королева, но всячески их обыгрывал и доводил до абсурда. В результате Бауэри добивался того, к чему призывает Батлер, – «физически расширял границы культурного поля за счет разного рода подрывных перформативных актов»¹⁸⁴. Своим поведением Бауэри размывал границы между перформативностью и перформансом, между жизнью и искусством. Он постоянно оставался в образе (хотя этот образ развивался и постепенно становился иным) – не только на сцене, где он разыгрывал свои перформансы, и в клубах, где каждое его появление было своего рода представлением, но и в «обычной» жизни, которую он искусственно выстраивал, каждый день облачая свое «будничное „я“» в костюм альтерности и неоднозначности с помощью обыденных поведенческих актов – практик одевания, речи, манер (так, иногда он изображал английскую королеву с портрета, написанного Люсьеном Фрейдом, и подражал повадкам высшего класса). В силу своей обыденности и ежедневной повторяемости эти поведенческие акты, несомненно, подпадают под сформулированное Батлер определение перформативности. Бауэри переиначивал и доводил до абсурда обыденные «пунитивные» и «нормативные» акты, обеспечивающие постоянство гендера, настойчиво выставляя напоказ перформативные аспекты повседневной жизни и демонстрируя их неестественность, а также придумывая совершенно немыслимые перформансы и разыгрывая их в более или менее (и далеко не всегда явной) театральной манере.

Элизабет Уилсон рассматривает фигуру Бауэри в контексте движения новых романтиков и отводит ему роль «первосвященника этой культуры». Она пишет о нем и его современниках:

[они] наряжали свою (тогдашнюю) нищету в костюмы, которые бросили вызов природе и биологии, чтобы создать полностью искусственное «я». Бауэри, этот необъятных размеров австралиец, вышел далеко за пределы гендера, уже не говоря о простом [кросс-гендерном] переодевании, чтобы превратить себя в пародию на гламур, поражавшую своим откровенным бесстыдством¹⁸⁵.

Однако в конечном итоге это «бесстыдство» сделалось неприемлемым даже в той атмосфере относительной вседозволенности, которой славилась ночная жизнь Лондона. Последний имитирующий роды перформанс, состоявшийся в расположенном в Сохо клубе Freedom Café 24 ноября 1994 года (то есть совсем незадолго до смерти Ли Бауэри), стал поводом для закрытия этого заведения. Постановление было принято Вестминстерским городским советом на основании малоизвестного и редко применяющегося закона, запрещающего демонстрацию наготы в клубах. Последний перформанс, вероятно, был самым впечатляющим из всех в визуальном плане, поскольку на этот раз Бауэри не стал по ходу представления переодеваться в свежий костюм, хотя, как и прежде, «разродившись», он демонстрировал, как кормит свою «новорожденную» жену, только не молоком из груди, а мочой, изливающейся оттуда, откуда ей и положено изливаться (впрочем, впоследствии Никола Бауэри объясняла, что это была всего лишь имитация)¹⁸⁶. Таким образом, тягу Бауэри к гротеску можно истолковать не только как альтернативу репрезентации феминности в дрэг-культуре и вызов дискурсам гинофобии. Настойчивость, с которой он возвращался к теме «непристойного обмена» физиологическими жидкостями, используя в качестве реквизита собственную кровь, мочу и фекалии, указывает на скрывающееся за этой тягой к «низкому» постепенно нарастающее беспокойство, связанное с осознанием уязвимости телесных границ, ставшее одной из примет того времени и ассоциирующееся в первую очередь с фигурой мужчины-гея. Имитирующие роды перформансы актуализировали связь между иммунологическими дискурсами, а точнее между дискурсом, трактующим беременность как иммунологическую проблему (поскольку в материнском теле после проникновения в него чужеродной физиологической жидкости происходит «смешение видов»), и дискурсом «кризиса СПИДа», подстегнувшим развитие иммунологических теорий, призывающих остерегаться проникновения в организм любой посторонней «грязи» и блюсти телесные границы собственного «я». Эта модель, которую, пользуясь терминологией Эмили Мартин, можно назвать «гендерно и расово маркированной», враждебна не только по отношению к материнскому телу и женскому телу как таковому, но также по отношению к телу мужчины-гея, которое изначально рассматривалось как основной носитель и источник вируса иммунодефицита человека