Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [32]
Однако, как и дрэг-культура, кэмп занимает неоднозначную позицию по отношению к гендерным ролям, поскольку обладает потенциалом, позволяющим как дискредитировать, так и упрочить представления о естественности гендерных ролей, особенно когда дело касается конструктов феминности>176. К тому же не весь кэмп одинаково ценен; но я смею утверждать, что Бауэри, выйдя за пределы дрэг-культуры, использовал подрывной потенциал кэмпа весьма продуктивно.
Бауэри бросил вызов традиционным представлениям о женственности и создал множество образов в пику воплощенному в дрэг-культуре «маскараду феминности», который, как заметила Батлер в ходе своих рассуждений о содержании документального фильма Paris Is Burning («Париж в огне», режиссер Дженни Ливингстон, 1990), вполне способен поддержать и вернуть в оборот «гендерные идеалы», вместо того чтобы их ниспровергнуть. «Он их реидеализирует, а значит, еще больше упрочивает их гегемонический статус»>177. Однако также можно утверждать (как это делают Джон Фиск и сама Батлер), что
сделать нормы зримыми, вместо того чтобы преподносить их как нечто естественное, – это и есть потенциально подрывная семиотическая практика: именно те нормы, которые воспринимаются естественным образом и оттого остаются незаметными, исполняют свои идеологические и дисциплинарные функции наиболее эффективно. Стремясь быть незаметным и само собой разумеющимся, дискурс стремится внушать доверие. Насколько заметнее становится дискурсивность, настолько же ослабевает убедительность>178.
Помимо прочего, Бауэри разрушает дискурс гинофобии, который окружает женщину и материнские функции женского тела. Его работы можно рассматривать как попытку проверить на прочность и подорвать некоторые традиционные представления, отождествляющие феминность, женственность и материнство (карикатурным отражением которых можно назвать и воплощенный Дивайн образ Дон Дейвенпорт). Если возвратиться к очеркам Юлии Кристевой о материнской функции и вспомнить ее рассуждения об униженном положении беременной женщины, можно найти еще один ключ к пониманию творчества Бауэри: пропущенные сквозь призму его гротескного юмора, взаимоотношения между гендером, материнской функцией и феминностью предстают в ином свете и получают новое прочтение. Традиционно не подлежащее сомнению отождествление материнства с женщиной перестает быть абсолютным, а мысль о том, что «материнство относится к тем функциям, которые, в принципе, могут исполнять и мужчины и женщины»>179, перестает казаться абсурдной. Только осознание этого, по мнению Кристевой, позволит выйти «за рамки категорий, которые традиционно используются для того, чтобы нас ограничивать»>180. Как поясняет Келли Оливер, в своих поздних трудах Кристева попыталась выяснить, на чем основано отождествление материнства с женщиной, и пришла к выводу, что установка не замечать разницы между формулами «быть женщиной» и «быть матерью» является одной из главных проблем, лежащих в основе политики угнетения женщин. Согласно ее теории, ребенку необходимо «презреть» мать, чтобы он мог сформироваться как полноценный субъект, но если бы культура была способна установить разницу между материнской функцией и женственностью, в конечном итоге стало бы очевидно, что ребенку нужно всего лишь презреть «материнское чрево». Тогда как в культуре, не делающей различий между материнством и феминностью, «сами женщины становятся объектом презрения для общества»>181.
Бауэри в конечном итоге еще больше усложнил гендерную бинарность. В его перформансах маркеры различий слились воедино, когда его массивное «беременное» тело сделалось еще более странным и нелепым, «родив» взрослую женщину, которая к тому же оказалась его женой. Имитирующие роды перформансы отражали собственную гендерную нестабильность Бауэри, которая априори делала его гротескной фигурой. Как уже было сказано, в бесконечных манипуляциях с собственным телом Бауэри прибегал к болезненным уловкам, позволяющим скрыть мужские гениталии под маской женских и трансформировать объемный мужской живот в пышную женскую грудь. Эта нестабильность наложила свой отпечаток и на более «интимные» стороны его жизни. Его повседневные ансамбли, обычно состоявшие из авторского костюма, парика и довольно странной обуви (представьте себе такое буквальное воплощение гендерной нестабильности, как женские туфли на шпильках, вставленные в мужские сапоги), вероятно, производили еще более ошеломляющее впечатление, чем его безумные наряды для клубных вечеринок, поскольку несли на себе печать некой относительно непреднамеренной «двусмысленности» и ненавязчивой, и, может быть, меланхоличной альтерности. Более того, хотя Бауэри был геем и никогда этого не скрывал, он не просто вступил в брак с женщиной, но и сожительствовал с ней. Этот факт его биографии зачастую вызывает большее изумление и недоумение, чем его самые неистовые перформансы. Таким образом, и творчество Ли Бауэри, и его частная жизнь – это бесконечная череда покушений на гендерные нормы, целью которой, по-видимому, было ниспровержение доктрины, утвердившей «естественность» гендерной идентичности.
