Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [25]

.

Рей Кавакубо и Мерс Каннингем. Scenario (1997)

Для меня очевидно, что в моде Рей Кавакубо главным образом привлекает ее способность проблематизировать границы человеческого «я», и именно с этим ее свойством она отождествляет себя как модельера. И наверное, чтобы подтвердить этот вывод, нет примера лучше и нагляднее, чем сотрудничество Кавакубо с нью-йоркским хореографом Мерсом Каннингемом, начавшееся вскоре после того, как состоялась презентация коллекции весна – лето 1997. Благодаря этой совместной работе у Кавакубо появился повод и стимул заняться созданием еще более утрированных форм, которые к тому же стали более подвижными, поскольку были воплощены в сценических костюмах для балета. Эти костюмы добавили телам танцоров изрядный дополнительный объем, в основном на ягодицах, бедрах и животе. Вид этих непомерно раздавшихся и выпирающих частей тела вызывает прямую ассоциацию с «выступами и отростками» описанного Бахтиным гротескного тела.

Премьера балета Scenario («Сценарий») состоялась в октябре 1997 года в Бруклинской академии музыки. В течение всего представления танцоры находились на совершенно пустой, белой, залитой ослепительным светом сцене. Они танцевали под медитативно однообразную музыку, написанную Такехисой Косуги, который в то время был постоянным музыкальным руководителем Танцевальной компании Мерса Каннингема¹³¹. Хореографической рисунок постановки состоял из нескольких раз за разом повторяющихся пассажей, его монотонность нарушала смена костюмов, а точнее их расцветок: от калейдоскопа сине-белых полосок и бело-зеленой клетки до погружения в абсолютную черноту и финальной ярко-красной вспышки. Все без исключения костюмы имели подкладку с объемными вставками разной конфигурации, расположенными в разных местах. Движения танцоров, более сложные и разнообразные, чем движения моделей на подиуме, способствовали тому, что в динамике созданные Кавакубо предметы одежды придавали телам еще более неожиданные формы, временами схожие с очертаниями беременного тела. Любопытно, что искусственные признаки материнства были более заметны на телах танцоров-мужчин, хотя в этой постановке зачастую почти невозможно с первого взгляда определить пол артистов. Эту неопределенность подчеркивает афиша балета Scenario: изображенная очень крупным планом фигура самого Каннингема, одетого в один из сценических костюмов с выпирающим накладным животом, создающим иллюзию беременности, – при этом его идентичность и гендер сомнительны, поскольку лицо и другие красноречиво характеризующие человека части тела не поместились в кадр, и только ноги, с деформированными суставами и морщинистой кожей, своим видом указывают на то, что это человек в возрасте¹³². Метаморфозы, происходившие с формой тела каждого танцовщика в отдельности и с конфигурацией тел в дуэтах и групповых номерах, поразили саму Кавакубо: «Я с волнением ждала, когда увижу, как движение разрушит [созданные мной] формы и сотворит новые. Когда я впервые увидела репетицию, меня заворожило то, как эти формы видоизменяются и оживают»¹³³. О странных чувствах, возникающих в связи с изменением физических пропорций и взаимоотношений между телами во время танца, говорили и артисты из труппы Каннингема¹³⁴ – кому-то этот опыт принес небывалое раскрепощение, у кого-то вызвал беспокойство и сомнения: «Если бы меня спросили, что я думаю об этом как исполнитель, я бы сказал(а), что, выходя на эту невероятно широкую сцену в таком костюме, чувствовал(а) себя более свободно»; «Это слишком странно – вот так кататься по полу. Или, прикасаясь к партнерам, постоянно оставаться на расстоянии целого фута от них»¹³⁵. На самом деле в этой постановке Каннингема есть доля абсурдистского юмора. Он особенно заметен в первой части балета, когда танцоры одеты в платья и трико из ткани в крупную клетку и широкую полоску, что просто не может не вызвать в памяти костюмы персонажей комедии дель арте, и в первую очередь костюм Арлекина.

Настойчивость, с которой Кавакубо и Каннингем пытаются постичь природу телесных границ, особенно остро ощущается в дуэтах. В заключительной части балета, сразу же после того как танцоры переодеваются из черных костюмов в красные, один из танцовщиков, исполняя соло, всматривается полным изумления и любопытства взглядом в балерину, которая находится здесь же, на сцене, и так же, как он, танцует одна. Глядя на нее, следя за ее движениями, он как будто пытается заново освоиться в собственном теле и свыкнуться с обновленной формой тела другого человека. Сцена достигает кульминации, когда два соло переходят в дуэт и мужчина поднимает женщину в воздух. Соприкасаясь, их тела образуют настолько неожиданные и странные фигуры, что, глядя на их танец, уже невозможно понять, где заканчивается одно тело и начинается другое. Это па-де-де словно отражается во множестве зеркал, когда на сцену выходят остальные танцоры и также встают в дуэты, которые визуально сливаются в причудливые фигуры¹³⁶. Другой ключевой момент этой 45‐минутной постановки происходит примерно на полпути от ее начала к концу: группа [одетых в черное] танцоров-мужчин выходит на сцену, неся на руках женщину в красном платье, которое формой напоминает объемный кокон, оставляющий свободными только ее ноги и голову. Балерина остается абсолютно неподвижной и перемещается по сцене только на руках партнеров, что, очевидно, должно символизировать предшествующий рождению процесс телесной трансформации. Она подобна куколке, из которой вот-вот вылупится кто-то новый, и это точная метафора субъекта, постоянно находящегося в процессе «становления»