Экспериментальная мода. Искусство перформанса, карнавал и гротескное тело - [26]
Кавакубо, Каннингем и «жуткая материя»
С каждой минутой действие балета Scenario приобретает все более жуткий, потусторонний характер, тем более что однообразная, заунывная музыка заставляет зрителя в буквальном смысле выпасть из потока времени. Далекая от классики хореография Каннингема, которая кажется еще более необычной в сочетании с костюмами Кавакубо, завораживает и постепенно вводит зрителя в состояние, близкое к временнóй дезориентации. Каннингем действительно прославился тем, что в своей работе стремился исследовать весь возможный диапазон подвижности человеческого тела. Вместе со своим постоянным единомышленником композитором Джоном Кейджем он работал над постановками, полагаясь на случай, – выстраивал хореографию, исходя из потенциала танцоров, развивая их движения и составляя последовательности методом «случайных действий». Кейдж делал практически то же самое, сочиняя музыку>138. В 1990‐е годы Каннингем начал экспериментировать с компьютерной программой Life Forms, позволяющей создавать 3D-анимацию, которую он интегрировал в свою хореографию. Две эти инновации (метод «случайных действий» и работа с Life Forms) позволили Каннингему создать новый хореографический язык, не принадлежащий ни модернистской, ни классической традиции. Движения занятых в его постановках танцоров могут казаться совершенно неестественными и пугающе странными, поскольку хореограф часто занимается тем, что исследует пределы физических возможностей человеческого тела. По той же причине они порой выглядят по-своему «гротескными» и жуткими, особенно в тех случаях, когда основная часть работы над хореографией проходила без музыки и танцоры впервые слышали ее на репетиции в костюмах. Такая практика способствовала еще большему остранению действия и дезориентации зрителя>139.
В балете Scenario ни на что не похожие движения в сочетании со сценографией – ослепительно белыми подмостками, залитыми холодным белым светом, лишающим сценическое пространство визуальной глубины, – вызывают в памяти сцены из научно-фантастических фильмов и фильмов ужасов. И первым приходит на ум «Чужой» Ридли Скотта (1979) – фильм, в котором тема рождения и материнства лежит в основе сюжета и движет всем действием. Временами танец напоминает его заключительную сцену (отчасти повторяющую, только в обратном порядке, сцену пробуждения экипажа в начале фильма): главная героиня, которую играет Сигурни Уивер, завернувшись в белое покрывало, спит в овальной капсуле, залитой рассеянным белым светом.
Так же как фильм «Чужой» (особенно его первая и заключительная сцены), балет Scenario порождает в зрителе ощущение какой-то жуткой отчужденности, которое можно истолковать как проявление тоски по чему-то утраченному>140. Когда танцоры тянутся в «безуспешной» попытке прикоснуться друг к другу, их усилия ассоциируются с описанным Зигмундом Фрейдом чувством тоски и ужаса, которое вызывает образ материнского тела. Согласно Фрейду, «жутким» становится нечто когда-то знакомое и близкое, но затем оказавшееся вытесненным и подавленным, когда оно неожиданно вырывается из-под спуда. Материнское тело «вполне удовлетворяет» эти условия:
Часто случается, что страдающие неврозом мужчины заявляют, что испытывают ужас при виде женских детородных органов. Однако это зловещее [unheimlich] место – ворота, ведущие в прежнюю родную обитель [Heim], откуда вышли все люди, в место, где каждый из нас жил в те далекие времена, когда для него все только начиналось. Мы говорим в шутку: «Любовь – это ностальгия по домашнему очагу». И всякий раз, когда мужчина, мечтая о каком-то месте или стране, говорит себе: «Это место мне хорошо знакомо, я бывал здесь когда-то», – мы можем предположить, что его мечты устремлены к гениталиям своей матери или к ее телу. А значит, и в этом случае зловещее [unheimlich] – это то, что когда-то было родным [heimisch] и хорошо знакомым; а приставка «un-» [в немецком языке означающая «не-»] является знаком подавления>141.
Именно вытесненный образ материнского тела Кавакубо попыталась восстановить в правах в контексте моды конца XX века, создавая в своих работах некое подобие этого «когда-то родного и близкого места». В результате зритель осознает присутствие чего-то «пугающе странного» и «чуждого внутри самого себя», что, согласно теории Кристевой, является необходимой предпосылкой для принятия «чуждого» в других.
В книге Strangers to Ourselve («Сами себе чужие») Кристева анализирует рассуждения Фрейда о «жутком»/«зловещем» и положения теории психоанализа в целом с целью нащупать путь, который приведет нас к новой политике и этике. Анализ Кристевой выливается в настоящую оду дисциплине, без которой не способны обходиться ее современники:
Чужой живет внутри нас. И когда мы бежим от него или вступаем с ним в борьбу, мы сражаемся с собственным бессознательным – с этой «недостойной» частицей нашего невозможного «правильного и своего» <…> Благодаря Фрейду мы набрались смелости называть себя дезинтегрированными; но он дал нам ее не для того, чтобы мы приручили своих чужаков, и тем более не для того, чтобы мы занялись их травлей, но для того, чтобы мы возлюбили их именно за те
