Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - [82]
В мире искусства большую роль играют отношения, сказала Уилкокс, как и умение рассказывать о своих работах – эти факторы положительно влияют на образованных и социально уравновешенных людей. Когда тебя спрашивают о твоей картине, говорит она, ответ не должен звучат как «ну это типа мило» или «не знаю, просто искусство». «Посещение студии, куда приходят коллекционеры, чтобы ознакомиться с вашими работами, является важным ритуалом. Ценители искусства могут быть перенаправлены вашей галереей, или вы могли встретиться с ними на социальном мероприятии. Иногда завязывается чудесный диалог о ваших работах, сказала Уилкокс, а иногда случаются комичные ситуации в самом прямом смысле слова: «Можете сделать такую же, только голубую?» Вся эта толкотня – на открытиях, бенефисах, художественных ярмарках и т. п. – это требования этикета, плохо это и хорошо. Временами бодрит, особенно после того, как проведешь весь день в одиночестве в белом кубе[83]. Но мир искусства, сказал Уилкокс, «очень похож на среднюю школу», а местами даже на «на противное, примитивное и стремное болото».
Даже у галерейных художников продажи почти никогда не составляют весь доход целиком. Основная работа для многих – преподавание. Если ты хочешь осесть в Нью-Йорке или другом крупном художественном центре, это почти всегда означает низкооплачиваемую дополнительную работу, до которой часто приходится долго добираться. Один художник, с которым я разговаривал, ездил из Бруклина в Корнелл и обратно, тратя на дорогу по четыре часа (хотя зарплата была значительно лучше, чем в других местах, – вероятно, именно по этой причине). Работа в штате, столь же редкая, как единороги, означает изгнание. Кэти Ляо, художница с дипломом магистра Бостонского университета, работала в Сиэтле, когда устроилась на постоянку в Миссури Вестерн, небольшом государственном университете примерно в часе езды от Канзас-Сити. Когда я разговаривал с ней три года спустя, она все еще занималась выставками (она осталась со своей галереей в Сиэтле), но с трудом находила время для рисования, выполняя все свои преподавательские обязанности. И хотя Ляо была приятно удивлена арт-сценой Канзас-Сити, предоставившей ей сообщество коллег-художников, с которыми можно было поделиться и поговорить о работах друг друга, что было неотъемлемой частью ожиданий от карьеры, – она уже искала другую работу, потому что чувствовала себя оторванной от мира искусства и хотела вернуться на побережье. Более того, не так много студентов в Миссури Вестерн, открытом учебном заведении, хотят изучать искусство, а те, кто действительно хочет, – выбирают что-то практичное, например, анимацию или графический дизайн. И им не скажешь, что живопись – хороший вариант для карьеры, сказала она, потому что это не так.
А разве в наше время галереи все еще нужны? Разве нельзя обойтись своими силами? Похоже, как в издательском деле, так и в музыке широко распространено мнение, что старая система больше не работает и, возможно, никогда не была так уж хороша. Отношения между артистами и дилерами часто бывают напряженными, поскольку они, как правило, находятся в положении, когда вся власть на одной стороне. Контракты иногда несправедливы; выплаты часто задерживаются. Большинство галерей, как пишет художник Питер Дрейк, не имеют ресурсов «для реального карьерного роста». Дилеры могут представлять пару десятков человек, но фокусируются только на одном или двух, которые на данный момент продаются лучше остальных. Я постоянно слышу, что художники должны сами контролировать свою карьеру и не позволять себе «быть инфантильными», как сказал галерист Эд Уинклман. После ухода из своей галереи в Челси, Ноа Фишер, человек, придумавший Occupy Museums, зашел так далеко, что ритуально сжег свой контракт прямо там, на улице. Он сказал, что сделал перерыв, «чтобы в жизни освободилось место для нового отношения к искусству». Он говорит, что его главная цель – «создать другой способ понимания, как карьера художника встраивается в жизнь социума».
Шэрон Лауден также пытается реализовать эту миссию в серии книг, о которой я упоминал во второй главе, две из которых на данный момент опубликованы – «Жить и поддерживать творческую жизнь» (Living and Sustaining a Creative Life) и «Художник как культурный продюсер» (The Artist as Culture Producer). Каждая из них включает эссе сорока работающих художников, описывающих особенности их карьеры. В своих работах и многочисленных публичных выступлениях Лауден настаивает на том, что художникам необходимо выйти за рамки образа одинокого гения и более широко, активно и разнообразно взаимодействовать с миром. Но, в то время как собранные ею эссе информируют и воодушевляют, эти книги в целом не столько формулируют новый план художественной карьеры, сколько раскрывают тот, который существует уже давно. Модель одинокого гения – героя-затворника, время от времени выходящего из мастерской, чтобы поразить массы, – была недостижима не только в последнее время, но и на протяжении многих лет, причем для всех, за редкими исключениями. Авторы, о которых пишет Лауден, соединяют воедино свою профессиональную жизнь и свой доход, используя самые разнообразные источники, на которые художники полагались всегда.
