Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - [81]

Для таких немногих, дождавшихся своей участи – то есть скормленных в пасть спекулятивной экономики, – результатом зачастую является быстрый подъем, который сменяется еще более быстрым падением. Такой бум имел место с 2013 по 2015 год; это была группа молодых художников, известных как (и это не дружелюбный термин) «зомби-формалисты». Работа одного из них, Люсьена Смита, продавалась за 389 тысяч долларов, когда тому было всего двадцать четыре года. Два года спустя некоторые из его полотен с трудом находили покупателей даже за двадцатую часть прежней цены. «Полезная практика, – сказал мне один художник, – перелистать каталоги Whitney Biennial[80] пятилетней давности, не говоря уже о пятнадцати- или двадцатилетней. Количество людей, о которых вы слышали, ничтожно мало».

* * *

Вся система вполне может казаться необъективной в худшем смысле слова. Можно попасть на рынок во время спада, и к тому времени, как он восстановится, ты уже успеваешь собрать вещи и вернуться домой. Или то, что ты делаешь, сейчас просто не в моде. «Художники не многозадачны, – сказал Уайт. – Например, если я пишу картины с широкими оранжевыми кругами, а потом выхожу из школы и всем нужны полотна с тонкими синими треугольниками, то я не могу просто взять и перестроиться».

Но почему авторы в наши дни так торопятся, если люди раньше даже не пытались показывать свои работы, пока не пройдет несколько лет, посвященных исследованию и развитию? Не только потому, что могут, но и потому, что все чаще они вынуждены это делать. Вдобавок к стремительно растущей арендной плате за пространство для жизни и работы есть еще затраты на обучение, что означает выплату студенческих кредитов. Из десяти самых дорогих колледжей с точки зрения фактической стоимости – не номинальной стоимости обучения, а того, что не покрывает стипендия, – семь являются художественными школами. И это не говоря о магистратуре, которая может добавить еще сто тысяч или больше. «Речь идет о том, как долго ты можешь позволить себе – буквально или с учетом огромных эмоционально-психологических вложений в проект – болтаться по всему Нью-Йорку, прежде чем окончательно скиснешь, – сказал Уайт. – Офигенно трудно добиться большего, чем одна-две выставки».

Ни к одному другому виду искусства система не предвзята настолько. Писатели зарабатывают больше или меньше друг друга, потому что они продают больше или меньше книг, а не потому, что рынок ставит принципиально разные цены на эти книги. Даже если взять предметы роскоши – автомобили спортивного класса, сигары, – цены на них обычно имеют некоторое отношение к базовой себестоимости. Но на рынке произведений искусства они, кажется, уже давно потеряли какую-то значимую связь с внутренней значимостью или с ценами на что-либо другое. Неужели картина за двадцать миллионов действительно в тысячу раз дороже картины за двадцать тысяч? Все ли картины за 20 тысяч долларов действительно стоят одинаково? Действительно ли Люсьен Смит в 2015 году стоил всего 5 % от того, за сколько его покупали в 2013 году?

Ценность в искусстве – рыночная стоимость, воспринимаемая значимость, то, что переводится в цифры, – это во многом конъюнктурный трюк или в лучшем случае, как пишет художник Дэвид Хамфри, «согласованная фикция». Это продукт сложного взаимодействия множества факторов, каждый из которых чрезвычайно субъективен: например, дискурс художественного мира (языковое облако, которое критики, кураторы, ученые тайно создают вокруг художника или произведения), культурный капитал (школа, в которую ходил художник, дилер, который его представляет, музеи, которые выставляли работы) или преходящие прихоти коллекционеров. «Циники говорят, с некоторым обоснованием, – замечает Хамфри, – что важно не то, что ты показываешь, а то, где это делаешь». Другой художник сказал мне, что суть не в том, скольким людям нравятся ваши работы, а в том, чтобы это были правильные люди.

Но что действительно деморализует, так это то, что цены всегда и по своей сути являются относительными. Рынок искусства – закрытая система; единственное, что определяет стоимость работы, – это плата, которую берут другие. Существование картины за 20 миллионов долларов зависит от наличия множества полотен, которые продаются за 20 тысяч долларов, и даже большего их количества за 200 долларов, или таких, что не продаются вовсе. А это значит, как отметила Лиза Соскольн из группы активистов W.A.G.E., успех немногих – безумный, неприличный успех немногих – зависит от провала многих. Ты не просто беден, в то время как другие богаты, – ты нищий, чтобы они могли такими быть.

* * *

Сделать карьеру с помощью галерей хоть и маловероятно, но возможно. Одна художница в возрасте около сорока лет (я буду называть ее Фиби Уилкокс), имеющая студию в Бруклине, объяснила основные положения. У нее есть дилеры в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе и Лондоне. Уилкокс старается делать по выставке в год в каждой из трех галерей. Идея, объяснила она, заключается в том, чтобы твои цены росли не резко, потому что могут рухнуть, а чтобы дилеры медленно поднимали их, по мере того как работы будут попадать в экспозиции на групповых и персональных выставках и биеннале. Аукционы могут быть опасны именно по этой причине. Когда я брал у нее интервью, работы Уилкокс на бумаге (19 × 24 дюйма)