Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - [45]

Мало того – когда все выходят на полный рабочий день, снижается не только количество произведений искусства, но меняется сама его природа. Хаммель прожил шесть лет в организованной общине художников и активистов, которые заняли старую кондитерскую фабрику (она теперь стала многоквартирным домом). Мероприятия, которые они там проводили, по его словам, были не музыкальными шоу или танцевальными вечеринками или художественными выставками, а «гештальтом», органическим синтезом всего вышеназванного и не только, – текучим, неформальным, спонтанным и не привязанным к официальным структурам и разрешениям. Искусство в Окленде, как рассказал Джона Штраус, жилищный активист, – это не галереи в центре города с витринами, на которые получено разрешение властей, и богатыми ценителями. А «играющие в подвалах панк-группы» и «танцевальные шоу в заброшенной промзоне», и авторы «крупномасштабных муралов», за которыми в процессе работы наблюдают друзья. Во всяком случае, добавил он, раньше было именно так.

«Искусство всегда кормило себя само, – объяснил Штраус. – Ты проводил мероприятие, приходили друзья-художники, и так набиралась арендная плата. Точно так же как размылись границы между различными формами, ушли они и между творцом и зрителем, искусством и повседневной жизнью. Как объяснил Хаммель, они такие же нечеткие между искусством и активизмом. «Туда съезжались и оставались люди со всего мира», – рассказывал он о бывшей кондитерской фабрике. Они занимались искусством, политической организационной работой, а также их синтезом – например, рисовали плакаты для протестов против переговоров Всемирной торговой организации в Сиэтле в 1999 году, события, которое положило начало антиглобализационному движению.

Точным термином для описания такой ситуации, когда люди ведут творческую и нетрадиционную жизнь на социальной и экономической периферии, будет слово, освященное и освещенное безграничной ностальгией и порочным восхищением, – «богема». Но здесь мы видим его истинное значение. Богема – это не столько о месте, сколько о времени. Или, точнее, о периоде, который существует благодаря особому пространству. Это ахрония, время вне времени, которое действительно существует внутри утопии, пространства вне пространства – территории, которой нет на финансовых картах, на планах разработчиков, проектировщиков, бюрократов и брокеров, территории, которую не вывели на рынок и не монетизировали.

Богемная жизнь – это установленный порядок течения времени, ставший возможным благодаря определенному закону вращения финансов – денег, заработанных за часы, а не за секунды, – и это, в свою очередь, делает возможным зафиксировать систему ценностей. Богема, как и бывшая кондитерская фабрика Хаммеля, является питательной средой для новых форм общественной организации и политической фантазии, а также свежих направлений искусства. В богемных условиях, как сказал бы Джона Штраус, культура питает само себя. Она образует свою собственную аудиторию. Художники никогда не бывают свободнее и смелее, чем когда творят друг для друга. Это то, что сделало Гринвич-Виллидж таким плодородным инкубатором для новых экспериментов. Меня давно поражал тот факт, что тремя большими группами, которые вышли из CBGB[42] в 1970-х годах, были Ramones, Talking Heads и Blondie: типовой панк-квартет, играющий три аккорда, заумные любители арт-перфоманса и танцевальный диско-ансамбль со сладкоголосой вокалисткой. У них было мало общего, за исключением той среды, которая позволяла им продвигать свое видение настолько далеко, насколько возможно. Именно из богемы выходят авангардисты, которые меняют мир, потому что не переживают за него.

Но, как сказал Хаммель, сейчас в Окленде «нельзя браться за проект, который не принесет тебе денег». Вы не можете заработать на аренду, пригласив на шоу своих друзей, сказал Штраус, потому что стоимость аренды слишком большая, а зарплата ваших приятелей слишком маленькая. И кого же тогда приглашать? Джина Голдблатт, писательница-фантастка и поэтесса, основала Liminal Gallery[43], «феминистскую и женскую» литературную площадку, которой она управляет в своем лофте, потому что в том сообществе в районе залива Сан-Франциско, которое она нашла, было слишком много белых цисгендерных мужчин («Я знаю множество женщин, которые пишут гораздо лучше этих придурков, что все время сюда лезут», – сказала она). Теперь, с ростом арендной платы, она задавалась вопросом, как бы не закрыться. «Люди, которые хотят сюда попасть, совершенно не обязательно могут помочь тебе держаться на плаву в этой среде», – сказала она. Она не возражает против того, чтобы зарабатывать деньги на яппи, но она также не хочет создавать какие-то произведения специально для них: это «своего рода искусство в приемлемой форме», которое объективирует и превращает писателей, с которыми она работает, в товар; творчество, которое не угрожает богатым белым людям, которое позволяет хипстерам сказать: «Эй, я пришел посмотреть на эту штуку». Другими словами, это то, что подается как форма развлечения, когда вот тут произведение, а вон там – зрители, но не как нечто «на самом деле выражающее опыт и общность с другими».