Экономика творчества в ХХI веке. Как писателям, художникам, музыкантам и другим творцам зарабатывать на жизнь в век цифровых технологий - [117]

Тем не менее даже самые благонамеренные люди могут стать жертвой коммерческой логики, которая берет верх над тем, как мы воспринимаем авторский труд. Несколько лет назад Руби Лернер, основательница Creative Capital, одного из ключевых спонсоров в сфере искусства, выступила с гипотетической вступительной речью на собрании администраторов в сфере академического искусства – с тем, что она хотела бы сказать художникам, будь у нее такая возможность на самом деле. В ней Лернер рассказывала воображаемым выпускникам, что «благодарность, щедрость и радость» – это «важные движущие силы нашей креативной экономики». Лернер предполагала, что ее речь воодушевит, но меня она погрузила в уныние. Благодарность, щедрость и радость: нам рекомендуют монетизировать самые сокровенные части нашего существа. Индустриальная экономика претендует на наши тела. Экономика знаний претендует на наш разум. Сейчас креативная экономика претендует на наши души. Как крестьянин с пресловутой свиньей, мы используем все, кроме визга. Визг – это когда мы понимаем, что с нами происходит.

* * *

Так как назвать эту новую парадигму? Что такое художник в сегодняшней экономике, в которой, как заметил поэт Давид Горин, «у рынка нет наружной части»? Я не первый, кто задает этот вопрос, – не первый, кто осознает, что для художника меняется что-то фундаментальное, и чувствует, что для описания его отношения к экономике, его положения в обществе необходима новая терминология. На самом деле, как мы уже видели в мельчайших подробностях, происходит своего рода тайная борьба за термины, в которых отныне будет пониматься художник.

С одной стороны, как мы только что поняли, нам навязывается слово «предприниматель», как в случае с «креативным предпринимателем». Это слово, известностью и резонансом которого мы обязаны Кремниевой долине с ее очаровательной стартап-культурой, уравнивает интересы художника с интересами капитала. Кроме того, в данном контексте, как уже было сказано, это просто жульничество. Самозанятый художник – да и любой самозанятый – не предприниматель. Это просто человек без работы, живущий кое-как от гонорара до гонорара. «Предприниматель» – это попытка обыграть положение, сахарная посыпка для дерьмовой работы. За последние пару десятилетий «левые» стали говорить о «прекариате» – «нестабильном пролетариате». Это новый класс рабочих, которым не хватает традиционной занятости, а также безопасности и стабильности, которые он обеспечивает. Совсем недавно Сильвио Лоруссо, мультидисциплинарный художник, живущий в Нидерландах, пошел еще дальше, сочетая понятия «прекариат» и «предприниматель», придумав термин «предпрекариат», который кое-как обозначает способ, которым предпринимательство преподносится прекариату как миф о расширении прав и возможностей. Как выразился Лоруссо: «Все стали предпринимателями. Никто не в безопасности».

С другой стороны – именно с левой – стоит «рабочий», он находится на противоположном конце от капиталиста, от предпринимателя, от отношения капитала к труду. «Рабочий» – это слово, которое часто можно услышать от таких художников-активистов, как Лиза Соскольн – соучредитель W.A.G.E., – как раз в таких названиях, как W.A.G.E., Working Artists in the Greater Economy, «Рабочие художники в большой экономике» (Соскольн как раз высмеивала «эту креативно-предпринимательскую чушь»). А художники, живущие от выступления к выступлению и от проекта к проекту, складывая свои маленькие чеки, действительно часто являются работниками – не самозанятыми, а фактически (хотя бы временно) занятыми: в качестве преподавателей, лекторов, исполнителей, независимых подрядчиков и так далее. И все же авторы – это не только трудяги. Они, как я уже объяснял во второй главе, также часто являются капиталистами, пусть даже совсем мелкими, – то есть людьми, которые занимаются индивидуальной трудовой деятельностью: они пользуются капиталом, представленным их инструментами, деньгами, вложенными в собственное образование, авансами и грантами, чтобы нанять одного работника в лице самого себя.

Нет, когда люди не говорят об искусстве с точки зрения «творчества», или как о движущей силе локального развития, или превращения своего хобби в бизнес – когда они вообще не имеют в виду деньги, – они озвучивают идеи «релевантности», «социальной вовлеченности» и «воздействия», того, что творчество может сделать для «общества». Такие понятия особенно бросаются в глаза в социальной практике искусства, одного из самых энергичных движений в современном мире, где творчество, как я уже упоминал в главе 11, становится формой социальной работы. Они настаивают на том, что арт-институты, наиболее характерные для нашего времени – издательство McSweeney’s с одной стороны и сторителлинговая[113] организация The Moth с другой, – понимают себя, в самом широком смысле, с точки зрения улучшения социума, так что, например, и те и другие реализуют образовательные программы для неблагополучной молодежи. Они проникли во все школы и на факультеты музыки, танца, театра и изо. Загляните на любое собрание администраторов по академическим искусствам – когда они не говорят о предпринимательстве или развлекательной онлайн-платформе STEAM, они говорят об актуальности, вовлеченности и влиянии. Как пишет Джен Делос Рейес, одна из ведущих фигур в движении социальной практики, «в наше время для многих… социально ангажированных художников… речь идет не о грядущих новшествах в искусстве; речь идет о переменах, которые выходят далеко за рамки» искусства. «Куратор Нато Томпсон отметила, – продолжает она, – что вопрос изменился с “искусство ли это?”, типичного вопроса модернизма, где оно было экспериментом, шоком, революцией разума, на “принесет ли это пользу?”»