Джим Джармуш: Интервью - [48]
Не могли бы вы рассказать об этом чуть подробнее?
Мне многие говорили, что в фильме речь идет о людях, которые не видят происходящего вокруг них. В парижской истории слепота относится не столько к слепой девушке, сколько к водителю, который считает, что ее слепота — это слабость, дефект, физический недостаток. Он строит разговор с ней так, чтобы найти в ней эту слабость и таким образом упрочить свое изначальное представление о ней. Но ее нельзя назвать слабой. Она слепая — и все. Такой она родилась. В остальных историях герои тоже в каком-то смысле слепы — они не видят друг друга, не могут разобраться в собственной ситуации.
А нет ли здесь аллюзии на фильм «Бетти Блю», где Беатрис Даль выкалывает себе глаз?
Нет. Я и забыл, что в «Бетти Блю» есть такой эпизод, пока не пересмотрел этот фильм заново. Но это было уже после того, как я закончил монтаж «Ночи на Земле».
Уже в вашем первом фильме, «Вечные каникулы», где герой уезжает в Париж и его место занимает французский эмигрант, возникает еще один важный мотив — бездомность у оторванность от корней, эмиграция. Почему вас так интересует эта тема?
Меня часто спрашивают об этом. Не знаю. Студентом я год провел в Париже. Это была моя первая поездка за границу, и она сильно изменила мое представление о мире. Благодаря ей я решил стать режиссером, потому что в Париже я посмотрел огромное количество фильмов, которые мне никогда не удалось бы увидеть в Нью-Йорке, и понял, что кинематограф — это мое призвание.
«Страннее рая» — это фильм, снятый несколькими длинными планами, на протяжении всей картины камера почти не движется. Как вам кажется, усложнился ли с тех пор ваш режиссерский стиль?
Он меняется в зависимости от сюжета фильма. В «Ночи на Земле», например, очень важны диалоги. Действие происходит в машине, пространство ограничено, и герои не могут раскрыться, просто двигаясь в кадре, молча, как это было в фильме «Страннее рая». В «Ночи на Земле» мне больше всего нравятся моменты, когда герои молчат, и именно из этого молчания становится понятно, что между ними происходит. Поездку в такси не назовешь значительным событием в жизни. Если в кино кто-то из героев берет такси, мы видим, как он садится в машину, а в следующем кадре уже выходит из нее. Так что «Ночь на Земле» в каком-то смысле состоит из эпизодов, которые обычно вырезают из фильма. В фильмах «Страннее рая» и «Вне закона» мне тоже нравится то, что происходит в промежутке между событиями, которые мы привыкли воспринимать как значительные.
В вашем первом фильме присутствует определенная доля солипсизма и он организован вокруг одного персонажа. В «Ночи па Земле» много героев, много различных точек зрения. Такое чувство, что в каждом следующем вашем фильме появляется все больше персонажей, но сюжеты становятся короче, фильм состоит из нескольких миниатюр, герои буквально теснят друг друга на экране. Вы пытаетесь создать более широкую панораму жизни?
Нет. На самом деле это случайность. После «Таинственного поезда» я не собирался снимать еще один «цикл миниатюр» — называйте этот жанр как хотите, это не важно. У меня был сценарий фильма с одним главным героем. Но по различным причинам, о которых я сейчас не хотел бы распространяться, съемки этой картины пришлось отложить, и мне ничего не оставалось, как очень быстро написать новый сценарий.
По сравнению с остальными вашими картинами актерский состав этого фильма куда более впечатляющ: Джина Роуленде, Армин Мюллер-Шталь, Уайнона Райдер...
Джина и Уайнона попали в этот фильм по довольно странному стечению обстоятельств. Я как раз написал черновой вариант сценария; в лос-анджелесском эпизоде первоначально были герои-мужчины, и этот вариант не очень меня устраивал. Но получилось так, что актер, для которого я написал одну из ролей в этой новелле, неожиданно сообщил, что не сможет участвовать в съемках. А дня через два я познакомился с Уайноной и Джиной — с каждой по отдельности и совершенно случайно. Джина — одна из моих любимых молодых американских актрис. Я рассказал им, каждой по отдельности, о проекте, и обеим он показался интересным. Потом я переписал этот эпизод под них, принес им сценарий, и они согласились сниматься. Остальные роли я тоже писал для определенных актеров: для Рози Перес, Исаака Де Банколе, Беатрис Даль, Роберто Бениньи и трех финских актеров (всего их было четверо). Так что во время работы над сценарием я уже мысленно подобрал семьдесят процентов актеров, а остальные тридцать процентов нашлись по ходу дела.
Вы много импровизируете на съемках?
Обычно мы импровизируем на репетициях: порой мы репетируем эпизоды, которых нет в сценарии, но которые помогают построить образ. Когда мы разыгрываем эти сцены, у меня появляется много новых идей для сценария. А когда начинаются съемки, тут все зависит от актеров. Я предпочитаю импровизировать на репетициях, потому что тогда мы не бросаем деньги на ветер. Но некоторым актерам и на съемках нужна свобода. Роберто Бениньи все время нужно импровизировать, в этом вся суть его таланта. Джанкарло Эспозито тоже много импровизирует. А финские актеры, например, даже во время репетиций старались придерживаться сценария. Для меня настроение сцены гораздо важнее, чем точность диалогов. В конечном итоге я всегда старюсь прийти к диалогу, который устраивал бы и меня, и актеров, но существует бесчисленное множество способов выразить одну и ту же мысль, так что реплики можно менять, — главное, чтобы смысл от этого не менялся. Очень важно, чтобы диалог выглядел естественно и соответствовал образам героев.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2000, № 6. Проблема, которой посвящен очерк Игоря Ефимова, не впервые возникает в литературе о гибели Пушкина. Содержание пасквильного “диплома” прозрачно намекало на амурный интерес царя к Наталье Николаевне. Письма Пушкина жене свидетельствуют о том, что он сознавал смертельную опасность подобной ситуации.
Клайв Стейплз Льюис 1898 — 1963. Вступительная статья к романам "За пределы безмолвной планеты","Переландра". В современной Эстонии — а может быть, и в современной Северной Ирландии — в эти тонкости вникать бы не стали и сочли бы всех предков Льюиса (и его самого) чужаками и оккупантами. Оккупация Ирландии англичанами совершилась в семнадцатом веке, но прошедшие столетия "этнических" ирландцев с нею не примирили. И если с точки зрения англичан Льюис был достаточно ирландцем, чтобы подшучивать над его пристрастием к спиртному и поэзии как над особенностью национальной, то с точки зрения ирландцев Льюис и ему подобные были достаточно англичанами, чтобы их ненавидеть.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Литературная газета (Москва).- 1989.- 29 марта.- (№ 13 (5235)).- С. 4.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.