Джим Джармуш: Интервью - [46]
— Я просто путешествую, знакомлюсь с людьми, и у меня возникают замыслы персонажей, которых эти люди могли бы сыграть. Я езжу не для того, чтобы потом снять фильм об иностранцах в Америке.
Идею первой новеллы Джармуш позаимствовал из своей одноактной пьесы о молодых влюбленных, которые постоянно ссорятся.
Сначала кажется, что эти вечные ссоры отдаляют их друг от друга, создают постоянное напряжение, — говорит Джармуш, — но по ходу пьесы становится ясно, что ссоры их объединяют, им это нравится, они так общаются.
Мицуко и Дзюн гуляют по Мемфису и совершают экскурсию по «Сан-студио»; все это время они беспрерывно спорят об одном: кого считать величайшим мемфисским музыкантом? Для Мицуко это, конечно, Элвис; Дзюн считает, что Карл Перкинс. Ссорятся они, конечно же, на японском, эта часть фильма сопровождается английскими субтитрами. Для работы с актерами Джармушу пришлось пригласить на съемочную площадку переводчика, однако режиссер утверждает, что языковой барьер «не создавал никаких проблем».
Джармуш говорит, что работа над новым сценарием начинается с того, что он пытается представить себе визуальный ряд будущей картины и примерно в течение года накапливает идеи.
Когда никакого сценария еще нет — лишь пара заметок в моем блокноте, — я уже мысленно вижу будущий фильм, точно знаю, будет ли он цветным или черно-белым, в какой цветовой гамме он будет выдержан.
Джармуш сразу решил, что «Таинственный поезд» будет цветным, но цвета должны были быть исключительно холодные.
В фильме нет желтого или оранжевого, — говорит он. — Лишь несколько красных пятен — например, большой красный чемодан, с которым таскаются японцы.
Для каждого фильма он разрабатывает особую систему «обходных стратегий» — этот термин он позаимствовал у музыканта Брайана Ино, — то есть систему ограничений, которой нужно придерживаться в процессе съемок.
Эти нетрадиционные методы до того достали первого руководителя съемочной группы, что ей пришлось уйти из проекта.
Мы не обращали никакого внимания на правила, — говорит Джармуш. — Первое, чему тебя учат в киношколе, — то, что через съемочную площадку проходит воображаемая линия, которую камера ни в коем случае не должна пересекать.
Нарушая основной закон съемки, Джармуш не раз пересекает эту пресловутую линию.
Вот некоторые из режиссерских рецептов Джармуша.
Не делать раскадровку («Если бы у меня была карта, я не мог бы считать себя первооткрывателем»).
Не использовать в каждой сцене весь стандартный набор планов: общий план, средний план, крупный план на каждого актера («Я люблю ставить камеру довольно далеко от актеров: создается ситуация, когда зритель может сам выбрать, на какие детали ему обратить внимание»).
Забыть все, чему учат в киношколе. Допустим, персонаж выходит из кадра налево; кто сказал, что в следующем кадре он обязательно должен появиться справа?
Уже в самом начале фильма виден минимализм джармушевского стиля. Мицуко и Дзюн обошли весь Мемфис; побродив вокруг статуи Элвиса, они решают наконец поискать, где бы им остановиться на ночлег. В начале сцены камера неподвижна, мы видим улицу; затем в кадре появляются герои, и камера начинает двигаться вместе с ними. У Джармуша не было подходящих рельсов для операторской тележки, поэтому он поместил камеру на задний откидной борт фургона, а восемь человек из съемочной бригады медленно толкали машину вперед.
Самым трудным было вовремя остановить фургон перед отметкой, потому что он страшно тяжелый и едет по инерции.
Мицуко замечает красную неоновую вывеску гостиницы «Аркада».
Тут мы нарушаем правила съемки, пересекаем линию и снимаем обоих средним планом с другой стороны, а потом даем обратный кадр, когда они подходят к гостинице. В следующем кадре гостиница показана уже изнутри, камера дает общий план холла.
В этой сцене появляются два второстепенных персонажа, оба абсолютно гениальные: ритм-энд-блюзовый певец Скриминг Джей Хоукинс, который исполняет роль ночного портье в кричащей (как и прозвище Хоукинса) ярко-красной униформе, и Синк Ли, младший брат Спайка Ли, который играет посыльного в нелепой форменной шапочке. Японцы заходят в холл, записывают свои имена в книгу гостей, и посыльный провожает их наверх, в номер.
Далее действие разворачивается в гостиничном номере: стены оклеены безвкусными обоями, над кроватью висит огромный портрет Элвиса. После сцены с японской сливой, которую Мицуко дает посыльному вместо чаевых, достав ее из аккуратно утрамбованного чемодана («Я просил реквизитора, чтобы вещи в чемодане были уложены, как детали в радиоприемнике», — говорит режиссер), камера переключается на парочку, сидящую на полу гостиничного номера.
Мы называем это «план Одзу»,— говорит Джармуш.
Он назвал этот прием в честь режиссера уже ставшей классикой «Токийской истории» (1953). Джармуш поясняет: Одзу использовал штатив с двумя положениями камеры — либо у самого пола, где обычно сидят его герои, либо на несколько футов выше.
Он почти никогда не перемещал камеру и всегда использовал один объектив.
В этой сцене камера статична: Мицуко сняла туфли и старательно наклеивает вырезки из газет в свой альбом, посвященный Элвису, а Дзюн фотографирует ее и гостиничный номер.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2000, № 6. Проблема, которой посвящен очерк Игоря Ефимова, не впервые возникает в литературе о гибели Пушкина. Содержание пасквильного “диплома” прозрачно намекало на амурный интерес царя к Наталье Николаевне. Письма Пушкина жене свидетельствуют о том, что он сознавал смертельную опасность подобной ситуации.
Клайв Стейплз Льюис 1898 — 1963. Вступительная статья к романам "За пределы безмолвной планеты","Переландра". В современной Эстонии — а может быть, и в современной Северной Ирландии — в эти тонкости вникать бы не стали и сочли бы всех предков Льюиса (и его самого) чужаками и оккупантами. Оккупация Ирландии англичанами совершилась в семнадцатом веке, но прошедшие столетия "этнических" ирландцев с нею не примирили. И если с точки зрения англичан Льюис был достаточно ирландцем, чтобы подшучивать над его пристрастием к спиртному и поэзии как над особенностью национальной, то с точки зрения ирландцев Льюис и ему подобные были достаточно англичанами, чтобы их ненавидеть.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.