Джим Джармуш: Интервью - [47]
Он выходит из кадра, а она продолжает оформлять альбом, но мы можем следить за передвижениями Дзюна — мы видим вспышку его фотоаппарата, — объясняет Джармуш.
Хотя в этой сцене есть вставные кадры — Дзюн, фотографирующий голубой пластмассовый радиоприемник, страницы из альбома Мицуко, — основной мизанкадр остается неизменным. Затем следует забавная сценка у стойки регистрации, где ночной портье и посыльный недоуменно разглядывают японскую сливу. Когда мы снова видим парочку в номере, Дзюн сидит на полу, прислонившись к кровати, — опять «план Одзу». Камера показывает Мицуко, стоящую в дверях ванной комнаты, затем повторяется данный ранее кадр с Дзюном. Мицуко появляется в кадре и садится рядом с ним. Дальше следует трогательная сцена, снятая одним планом, — едва ли не самая длинная во всем фильме.
Мицуко пытается заставить хмурого Дзюна улыбнуться. «Дзюн, — обращается она к нему по-японски, — почему у тебя всегда такое печальное лицо? Разве ты несчастен?» «Нет, я очень счастлив, — отвечает тот. — Просто у меня такое лицо». Тогда Мицуко, накрасив губы толстым слоем ярко-красной помады, крепко целует его, и оба они, с размазанной по губам помадой, становятся похожими на детей, которые лакомились красной лакрицей. Потом она забирается на кровать — камера перемещается, следя за ее ногами, — и умудряется с невероятной ловкостью зажечь сигарету Дзюна, держа зажигалку пальцами ног. Дзюн сидит с безучастным видом, но, когда Мицуко наконец отходит от него, мы видим легкую ухмылку на его испачканных помадой губах.
Джармуш изобретает самые невозможные человеческие сочетания — бродяг и блаженных — и придумывает для этой компании странную и немного жутковатую среду. Но когда дело доходит до съемки, он не использует никаких трюков.
— Я не люблю подчеркивать драматизм того или иного эпизода в фильме, — говорит режиссер. — Если персонаж статичен, а камеру мечется туда-сюда, да еще в сопровождении пафосной музыки, камера сама становится героем фильма. Я предпочитаю, чтобы камера оставалась невидимой.
Дома и в пути. Питер Киох / 1992
Первая публикация: Sight and Sound, Vol2, №4, 1992, august. Печатается с разрешения автора.
Вы живете где-то неподалеку?
Да, немного восточнее. Я живу здесь уже пятнадцать лет.
Мне кажется, что в каждом следующем вашем фильме место действия все больше удаляется от Нью-Йорка. Сначала действие переносится в провинциальные американские городки, а ваш последний фильм [«Ночь на Земле»] и вовсе интернационален. Это случайность или обдуманный шаг?
Скорее случайность. Хотя, возможно, это связано с успехом моего первого фильма, «Вечные каникулы». У меня появилась возможность путешествовать. Потом меня стали приглашать на разные кинофестивали, хмне пришлось договариваться о прокате моих фильмов за рубежом, так что у меня появилось много знакомых помимо ныо-йоркских. Обычно я пишу сценарий, имея в виду определенных людей. «Ночь на Земле» — прекрасный тому пример.
То есть на сюжет ваших фильмов влияют образы героев?
Обычно я пишу сценарий для конкретных актеров и хорошо представляю себе образы, которые нам с ними предстоит создать. А потом постепенно складывается сюжет фильма.
Это, наверное, очень длительный процесс?
Не всегда. Какое-то время я просто думаю об актерах, которые будут играть в фильме, и у меня постепенно складываются их персонажи. А потом я довольно быстро пишу сценарий. Например, сценарий «Ночи на Земле» я написал дней за восемь—десять.
Уверен, что съемки этого фильма были связаны с массой трудностей.
Сложно было снимать только сцены в машине. Некоторые сложности были вызваны постоянными переездами с места на место. Обычно первые две недели съемок тратятся только на то, чтобы понять, как работать со съемочной группой, а в данном случае у нас была неделя на подготовку каждой истории и примерно десять дней на съемку, после чего нужно было собираться и ехать дальше. Ночная съемка зимой, на морозе, работа со съемочной группой, в которой никто не понимает по-английски, — все это вызывало дополнительные трудности. Но у нас были очень хорошие команды, потому что, набирая людей, мы в первую очередь смотрели не на их профессионализм, а на то, насколько им интересен наш проект. Так что у нас работали настоящие энтузиасты. Кто бы еще согласился снимать всю ночь, под открытым небом?
«Ночь на Земле» можно охарактеризовать как малобюджетную версию фильма Вендерса «Когда наступит конец света[13]» А Вы знали, что Вендерс снимал свой фильм одновременно с вами?
Я знал, что он занимается неким проектом и что съемки проходят в разных странах. Но фильмы получились очень разные: у него действие перемещается из одного города в другой, а у нас все истории разворачиваются одновременно, в одну и ту же ночь, каждая история привязана к определенному городу, они не пересекаются между собой.
В каждом эпизоде важным мотивом является слепота.
Да, причем на разных уровнях. Хотя я не слишком силен в подобного рода анализе, но могу утверждать, что этот мотив присутствует. Причем я обратил на него внимание только в процессе монтажа; когда я писал сценарий и снимал фильм, это было не так очевидно.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2000, № 6. Проблема, которой посвящен очерк Игоря Ефимова, не впервые возникает в литературе о гибели Пушкина. Содержание пасквильного “диплома” прозрачно намекало на амурный интерес царя к Наталье Николаевне. Письма Пушкина жене свидетельствуют о том, что он сознавал смертельную опасность подобной ситуации.
Клайв Стейплз Льюис 1898 — 1963. Вступительная статья к романам "За пределы безмолвной планеты","Переландра". В современной Эстонии — а может быть, и в современной Северной Ирландии — в эти тонкости вникать бы не стали и сочли бы всех предков Льюиса (и его самого) чужаками и оккупантами. Оккупация Ирландии англичанами совершилась в семнадцатом веке, но прошедшие столетия "этнических" ирландцев с нею не примирили. И если с точки зрения англичан Льюис был достаточно ирландцем, чтобы подшучивать над его пристрастием к спиртному и поэзии как над особенностью национальной, то с точки зрения ирландцев Льюис и ему подобные были достаточно англичанами, чтобы их ненавидеть.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Литературная газета (Москва).- 1989.- 29 марта.- (№ 13 (5235)).- С. 4.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.