Джим Джармуш: Интервью - [49]
Вы с самого начала придерживались этого метода или он вырабатывался постепенно?
Я всегда работал таким образом. Но за это время я научился показывать актерам на репетициях, что от них требуется, и стал больше придерживаться сценария. В каком-то смысле я работаю наоборот. Большинство режиссеров получают уже готовый сценарий, а потом кто-то другой занимается подбором актеров. Я же начинаю работу с того, что мысленно подбираю актеров для будущего фильма и на этой основе пишу сценарий. Я скорее продюсер, чем режиссер, в том смысле, что режиссер может подключиться к уже спланированному проекту, в то время как для меня работа над проектом начинается с того, что я представляю себе — пусть даже в общих чертах — человека, актера, его индивидуальные особенности. А из этого уже складывается образ того или иного персонажа. Такой подход мне кажется более органичным.
Ощущаете ли вы некое родство с Кассаветесом, Скорсезе и другими режиссерами, которые работают подобным образом?
Я восхищаюсь тем, как они работают. Скорсезе, кстати, живет здесь неподалеку. У него в фильмах очень сильные диалоги — они настолько реалистичны, что в его персонажей по-настоящему веришь. Язык — важнейшая для меня вещь. Мне нравится наблюдать, как в язык проникают элементы сленга, иностранные заимствования, как он видоизменяется под воздействием каких-то культурных влияний. Я люблю работать с другими языками. В «Таинственном поезде» герои говорят между собой на японском, которым я не владею. Я не говорю ни по-фински, ни по-итальянски, хотя итальянский немного понимаю.
Как же вы тогда пишете диалоги на иностранных языках? Объясняете актерам, какова основная идея, а они импровизируют?
Я пишу по-английски, а потом обращаюсь за помощью к переводчикам, друзьям или к самим актерам, чтобы правильно перевести все реплики. Язык — это своего рода код, который мы используем, так что если мы вместе с актерами переводим диалог и постоянно следим за тем, чтобы манера говорить соответствовала образу героя — например, финского рабочего, — то все получается как надо. К примеру, в парижском эпизоде «Ночи на Земле» водитель-африканец и пассажирка такси говорят совершенно по-разному. Девушка говорит на уличном жаргоне, это грубый, вульгарный французский язык. Водитель тоже говорит по-французски, но это скорее язык иммигрантов. Такие вещи очень важны, чтобы диалог выглядел правдоподобно.
Ваш стиль часто называют минималистским. Вы согласны с подобным определением?
Минимализм — это ярлык, который закрепился за определенной группой художников и фотографов. Какой-то особой близости к ним я не чувствую.
Но есть и писатели-минималисты: Раймонд Карвер, Энн Битти...
Наверное, когда меня называют минималистом, то имеют в виду, что в моих фильмах довольно простые сюжеты и поэтому стиль тоже не отличается сложностью. Конечно, стиль моих картин нельзя назвать византийским, вычурным, замысловатым. Он довольно простой. Можно сказать — редуцированный.
Согласны ли вы с тем, что при всем минимализме вашего кинематографического языка он заметно обогащается от фильма к фильму?
В «Ночи на Земле» смена кадров гораздо динамичнее, но мы так или иначе ограничены положением камеры — вариантов тут очень мало. Кроме того, в фильм почти не вошли городские виды, которые мы снимали из окна такси: когда я начал монтировать фильм, я не мог решить, куда их вставить. Я подумал, что прерывать диалоги героев, в которых заключается суть фильма, ради того, чтобы дать панораму города, — слишком поверхностный подход.
После выхода фильма «Страннее рая» ваш стиль и ваша эстетика сильно повлияли на американский независимый кинематограф, да и на независимое кино во всем мире — взять, например, фильмы братьев Каурисмяки. Лак вы можете это объяснить?
Это сложный вопрос. Я не знаю, в чем здесь дело — в моем влиянии или в том, что молодые режиссеры одинаково реагировали на модную тенденцию снимать красиво и быстро, — знаете, все эти приемы монтажа в духе фильма «Полиция Майами: отдел нравов», использование саундтрека в эпизоде, где герои не слушают музыку, в общем, эстетика канала «МТУ». Аки Каурисмяки — один из моих любимых режиссеров. Я с нетерпением жду выхода его нового фильма, «Жизнь богемы».
Считаете ли вы свои фильмы и американское независимое кино вообще некой альтернативой Голливуду, который постепенно вторгается и в мир андеграундного кино ?
Мне нравится разное кино. В кинематографе диапазон жанров и стилей очень широк: от порнофильмов и боевиков с восточными единоборствами до картин Майкла Сноу, Стэна Брекхеджа и Скорсезе. Но в данный момент мне кажется, что цель Голливуда — постараться удовлетворить любые запросы и постоянно увеличивать прокат. Места для маргиналов остается все меньше и меньше.
Вы читаете рецензии на свои фильмы?
После «Таинственного поезда» я не читал почти ничего. Правда, если мне говорили, что вышла особо злобная рецензия, я старался ее найти — отрицательные отзывы всегда интереснее. Мнение других людей о моих фильмах я уважаю гораздо больше, чем свое собственное, потому что я настолько внутри них, что порой даже не знаю, нравятся мне мои фильмы или нет. После завершения фильма я никогда его не пересматриваю. К концу работы я уже не могу на него смотреть. Мне пришлось пересматривать последний фильм, когда его готовили на видео, — нужно было посмотреть качество копии и так далее, — но я вижу только картинку. Я настолько внутри этого, что уже не вижу сам фильм.
Опубликовано в журнале: «Звезда» 2000, № 6. Проблема, которой посвящен очерк Игоря Ефимова, не впервые возникает в литературе о гибели Пушкина. Содержание пасквильного “диплома” прозрачно намекало на амурный интерес царя к Наталье Николаевне. Письма Пушкина жене свидетельствуют о том, что он сознавал смертельную опасность подобной ситуации.
Клайв Стейплз Льюис 1898 — 1963. Вступительная статья к романам "За пределы безмолвной планеты","Переландра". В современной Эстонии — а может быть, и в современной Северной Ирландии — в эти тонкости вникать бы не стали и сочли бы всех предков Льюиса (и его самого) чужаками и оккупантами. Оккупация Ирландии англичанами совершилась в семнадцатом веке, но прошедшие столетия "этнических" ирландцев с нею не примирили. И если с точки зрения англичан Льюис был достаточно ирландцем, чтобы подшучивать над его пристрастием к спиртному и поэзии как над особенностью национальной, то с точки зрения ирландцев Льюис и ему подобные были достаточно англичанами, чтобы их ненавидеть.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Чарльз Буковски — выдающийся американский писатель и поэт, давно ставший культовой фигурой во всем мире; лучшим поэтом Америки называли его Том Уэйтс и Жан Жене. Буковски всегда имел бóльшую популярность в Европе, чем в США, и в одной Германии прижизненный тираж его книг перевалил в сумме за два миллиона. Тексты его, несмотря на порой шокирующий натурализм, полны лиричности, даже своеобразной сентиментальности, а образ рассказчика, алкаша и бабника, во многом автобиографичен (столь же автобиографичен поставленный по сценарию Буковски фильм Барбета Шрёдера «Пьянь» с Микки Рурком и Фэй Данауэй в главных ролях) и вызывает у российского читателя неизбежные ассоциации с другим знаменитым изгоем — Сергеем Довлатовым.
Вуди Аллен — отец-основатель жанра интеллектуальной комедии и один из наиболее знаковых персонажей современного кинематографа, постановщик таких признанных кинохитов, как «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить», «Любовь и смерть», «Энни Холл», «Манхэттен», «Пурпурная роза Каира», «Пули над Бродвеем», «Проклятие нефритового скорпиона», «Матч-пойнт», «Сенсация», «Мечта Кассандры» и многих других (к настоящему моменту — больше тридцати фильмов). С самого начала своей режиссерской деятельности он предпочитал сниматься в главной роли сам — и создал себе в кино легко узнаваемый имидж очкастого «умника, невротичного ньюйоркца и вечно рефлексирующего интеллигента, срочно нуждающегося в психоаналитике.
Он ворвался в кинематограф 90-х годов неожиданно, словно вынырнув из-под прилавка видеопроката, и первыми же киноработами сумел переписать стандартную формулу голливудского успеха. Он — эмблема поколения режиссеров, не снимающих, а скорее стреляющих при помощи кинокамер, которые призваны заменить пистолеты. Иронически пересмотрев мифологию криминального жанра, он оригинально соединил в своих фильмах традиции независимого и мейнстримового кино. Он ввел моду на крутой, отвязный, брутальный стиль самовыражения, который стремительно и неизбежно перекочевал с экрана в реальную жизнь.