Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране - [74]
Постоянные победы акына на айтысах в основном мотивированы не особым искусством импровизации, мастерством пения и стихосложения — стиль исполнения певца по сравнению с соперниками несколько однообразен, — но истинностью содержания его высказываний. Особенно отчетливо этот мотив просматривается в фильме, где главному герою противопоставляется Шаймухаммед. Собственно, поет Джамбул в фильме очень редко, скорее декламирует после небольшого музыкального вступления. Шаймухаммед же действительно поет, так что зрителю сложно следить за содержанием его песен. Это обстоятельство усиливается тем, что лжеакын поет по-казахски или вставляя казахские слова, в то время как Джамбул декламирует по-русски. Таким образом, Джамбул является народным певцом не потому, что поет, а потому что он «плоть от плоти народа».
В этой связи неудивительно, что устность как отличительный признак фольклора все более отодвигается в «мифе о Джамбуле» на задний план. Если на раннем этапе сложения мифологизованного образа «советского акына», то есть приблизительно в 1936–1937 годах, можно наблюдать тенденцию противопоставления «буржуазной» письменной литературы Казахстана прогрессивной устной народной традиции[372], то в более поздних текстах это противопоставление более не встречается. Это приводит к тому, что во многих работах советской фольклористики и критики о Джамбуле, относящихся к более позднему времени, термины «устность» и «народность» выступают в качестве своего рода синонимов. В терминологическом словосочетании «устное народное творчество» устность и народность сливаются как бы в единое целое. Многие советские исследователи полагают, что народное творчество передавалось устным путем потому, что буржуазная культура не способствовала его фиксации в письменной форме[373]. Таким образом, устность прередачи рассматривается всего лишь как свидетельство недостаточного внимания со стороны реакционных фольклористов, в то время как советские фольклористика, печать и техника выступают в роли спасителей и распространителей творчества Джамбула: если «до Великой Октябрьской социалистической революции творчество казахского народного акына <…> распространялось только путем устной передачи его песен»[374], то в постреволюционное время книги Джамбула выпускаются по всему Советскому Союзу на разных языках. Этот мотив как раз и подчеркивает фильм о Джамбуле, тем самым как бы завершая развитие его мифологизованного образа. Эпизод, где престарелый неграмотный Джамбул разглядывает печатные издания своих произведений, следующим образом описывается в сценарии к фильму: «Джамбул медленно переходит от стола к столу, рассматривает свои книги. Перед нами мелькают названия его песен и стихов. С тихой улыбкой Джамбул листает страницы» (Погодин, Тажибаев. 1952. С. 91). В фильме мы наблюдаем, как советская техника способствует распространению слова Джамбула. В блокадном Ленинграде красноармейцы идут в контратаку под звуки песни казахского акына «Ленинградцы, дети мои», источника звучания которой мы в фильме не видим[375].
В согласии с концептом народности — ключевым элементом «мифа о Джамбуле» — как сущности фольклора акын выполняет функцию своего рода посредника, связывая казахский народ с русским и осуществляя фиктивную коммуникацию между советским народом и Сталиным. Как мы уже видели, тот факт, что акын творил на казахском языке, с точки зрения советской фольклористики не являлся препятствием для восприятия и признания его советским народом. Так и сам Джамбул поет в своих песнях об интеркультурной коммуникации в центре Советского Союза Москве:
Разумеется, тем человеком, который делает такую коммуникацию возможной, является Сталин[377]. Джамбул в собственных произведениях и в посвященных ему работах выступает в роли проповедника дружбы между русским и казахским народами. Эта черта акцентуируется по мере развития советского патриотизма. Так, в 1953 году Фетисов пишет о казахском народе, что он освободился в 1860-е годы «при поддержке России от жестокого произвола кокандских ханов», и утверждает, что Джамбул уже тогда выступил за дружбу казахов с русским народом[378]. Таким образом, народность Джамбула понимается как проявление советского патриотизма задолго до возникновения Советского Союза. Такая картина рисуется и в фильме, где русские революционеры-демократы выступают в роли учителей казахских революционеров и в определенном смысле самого Джамбула.
Джамбул обретает, таким образом, функцию связующего звена между центром и регионами Советского Союза[379]. Он едет в Москву, чтобы участвовать в первой декаде казахско-русского искусства, и одновременно слагает песни о столице, якобы адресованные жителям периферии. Здесь фильм снова в аллегорической форме при помощи расположения персонажей акцентуирует постоянно встречающийся в советской литературе мотив. Знаменательны в этом отношении: сюжетная линия дружбы Джамбула и русского солдата Василия, который, став членом правительства коммунистического Казахстана, посылает своего товарища в Москву; образ русской учительницы, не предавшей акына во время восстания 1916 года, а в советское время возглавляющей детский дом, где престарелый певец, потрясенный идиллической картиной советской действительности, переживет своего рода пробуждение; фигуры русских ссыльных, распространяющих социалистические идеи среди казахов. Эти и другие подобные повествовательно-тематические элементы фильма более или менее явно подчеркивают художественно-изобразительными средствами ведущую, патрональную роль русского этноса в «семье» советских народов, отвечая тем самым общей тенденции усиливающейся русификации советского культурного канона этого времени. С особым пафосом запечатлен этот аспект в сцене, где во время своего посещения Москвы Джамбул с благоговением осматривает советскую столицу, прежде всего Мавзолей, выступающую в символической структуре фильма своего рода сакральным центром Советского Союза
