Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране - [100]
Традиционный перевод с оригинала в принципе сопряжен с теми же прагматическими проблемами и возможностями, о которых здесь шла речь. В заключение рассмотрим случай culture planning «снизу», когда личная инициатива переводчика преследует его собственные идеологические и художественные цели. Начиная с 1930-х годов Борис Пастернак много переводил как из европейской литературы, так и из литератур народов СССР[537]. Весной 1939 года он начал перевод «Гамлета» по заказу Мейерхольда, который после закрытия собственного театра в Москве собирался ставить пьесу в Ленинграде. Пастернак продолжал работу и после ареста Мейерхольда летом того же года. (Режиссер был расстрелян в феврале 1940 года.) Осенью 1939 года перевод был принят для постановки во МХАТе и впоследствии опубликован в первоначальной версии в журнале «Молодая гвардия» (1940. № 5–6); книжное издание «Гамлета» (Гослитиздат, 1941) модифицировано Пастернаком согласно требованиям МХАТа. О том, что Пастернак сам предпочитал изначальный вариант, свидетельствует задуманное, но не опубликованное предисловие к книге, в котором автор отсылает к первой версии «[ч]итателей со вкусом и пониманием, умеющих отличать истину от видимости»[538].
В предисловии же к журнальному варианту Пастернак декларирует свои собственные принципы перевода — свое предпочтение «вольных» переводов «буквализму»[539]. Как было сказано выше, такова была и официальная позиция того времени: догмы социалистического реализма осуждали «элитистский» буквализм в переводе и видели в нем манифестацию «литературного формализма», а позднее — даже «космополитизма»[540]. Кроме традиционной ксенофобии причину этой установки можно, пожалуй, видеть в том, что «вольный» перевод оправдывал цензуру и облегчал «улучшения» оригинальных текстов (неприемлемые для цензуры отрывки легко было исключить). Таким образом, переводческие принципы Пастернака, с одной стороны, можно рассматривать как адаптацию к господствующим нормам, но с другой — они же предоставляли ему уникальное пространство художественной свободы[541]. В случае с «Гамлетом» оно было использовано для определенной «переакцентировки» оригинала, которой я посвятила отдельный анализ[542], где показано, в частности, что переводу Пастернака свойственна специфическая смысловая аберрация: там, где в оригинале употребляются слова и образы из семантического поля юриспруденции (а это нередкий прием у Шекспира), Пастернак конкретизирует и модернизирует данные выражения, выбирая слова, которые отсылают к современным переводу следственным практикам, правовой драматургии и одиозным жанрам, таким как публичный донос. В сфере лексики, относящейся к морали и этике, стилистически нейтральные слова оригинала переводятся Пастернаком с помощью юридической терминологии. На текст накладывается отпечаток оперативного языка государственной машины совсем другого времени. К тому же в этом «мейерхольдовском» переводе подчеркивается роль Гамлета как режиссера «представления во дворце» («Мышеловки»), Можно сказать, что Пастернак-переводчик подражает Гамлету-постановщику: тот показывает пьесу в пьесе для того, чтобы разоблачить «гниль» Дании, Пастернак показывает пьесу в пьесе — то есть своего «Гамлета» в «Гамлете» Шекспира — для того, чтобы высказаться о своем времени[543].
О том, что «Гамлет» не был изолированным эпизодом в пастернаковской практике перевода, свидетельствует его перевод «Фауста» тринадцать лет спустя. В конце второй части гетевской трагедии речь идет о проекте со зловещим для советского уха звучанием — это строительство канала, которое требует жертв. В своем очень вольном переводе, переакцентируя реплику Бавкиды, Пастернак не только ставит под сомнение правомерность таких предприятий — ему удается также закодировать имя современного «архитектора» пресловутых проектов каналостроительства[544]:
