Другой в литературе и культуре. Том I - [41]
Вот этот вот, видите?.. Ему бы в психушке сидеть, а он здесь во фракции сидит, лидеру парламентской партии говорит слово «блевотина»! Сейчас мои ребята подойдут, тебе по морде дадут, подонок, и выгонят тебя из зала, бандит и пьяница!.. (курсив мой. – Д. Б.)[213].
Таким образом, в устрашающих сообщениях или карнавальной комической игре образы Чужого вызывают ужас или смех, а вместе с ними и отторжение. Страх и смех устанавливают границу между своим и чужим мирами. Чужой в своей без-образ-ности может быть как ужасным, так и комичным, а в ситуации обострения политической борьбы приобретать гротескные черты.
Демонизация Чужого предполагает его способность принимать разные обличья, подобно дьяволу. В целях искушения человека дьявол принимает вид в том числе различных животных, что обнаруживает его нечеловеческую природу[214]. В славянской мифологии оборотничество являлось признаком нечистой силы, а также тех людей, которые находились под ее воздействием. При этом, по народным поверьям, человек, превратившийся в зверя или растение, сохранял внешние (ведьма в облике полуженщины-полусвиньи) или иные бытовые человеческие черты (употреблял человеческую пищу). Носители темной силы (например, леший), несмотря на антропоморфный облик, сохраняли признаки нечистой силы[215].
Вход в сферу антимира и выход из него (переход из своего мира в чужой и обратно) связаны с вербальными и акциональными инверсиями. Поэтому в смене социальных масок и одежд в той или иной степени присутствуют черты, отсылающие к мифологии оборотничества. Это в наибольшей степени относится к тем социальным агентам, которые, скрывая настоящее лицо под маской, являются отталкивающими или отвратительными фигурами. Таков, например, в русской культуре допетровского времени разбойник, поведение которого связывали с нечистой силой. Этому способствовал, в частности, «вывернутый» образ жизни: днем разбойник маскируется под обычного человека, а ночью выходит творить зло[216]. Таков и предатель, который в русской языковой культуре характеризуется через замаскированность, обман, разыгрывание спектакля[217]. Разоблачение с целью показать истинное лицо Чужого предполагает экспликацию безобразного. Когда становится понятно, что безобразное (Чужой) пытается выдать себя за прекрасное (Свой), возникает устрашающий или комический эффект[218].
Впрочем, к разоблачению могут приводить не только снятие, но и надевание «маски», которая демаскирует оппонента, показывая его двуличным. Одним из инструментов карнавального разоблачения Чужого является маска злодея. В политическом дискурсе в качестве такой маски нередко выступают образы исторических деятелей или литературных персонажей, олицетворяющих зло (Калигула, Торквемада, Дракула, Джек-Потрошитель, Салтычиха и т. д.). Их внешность (прическа, одежда, позы и жесты) или поступки используются для карикатурной репрезентации оппонента. При этом демаскируемый образ, являясь представителем антимира, должен включать элементы как Своего, так и Чужого. Сквозь человеческое лицо проступает внешность чужака (дьявола, животного и т. д.), что отвечает мифологическим представлениям об оборотничестве[219].
Наряду с деталями внешнего облика разоблачающими инструментами могут быть другие составляющие истории: символика и атрибутика определенной эпохи, страны, культуры, политического режима, коллективные действия, дискурс, законодательные акты и т. д. Эти воплощения экстраполируются на современность, что позволяет семиотизировать часть определенного социокультурного пространства как чужой мир и рецидив архетипического зла. Так стигматизация противника сочетается с его демаскировкой.
Обращение к прошлому подчеркивает социально-историческую природу конструирования Чужого. Критерии узнавания и опознания чужака меняются в разные исторические периоды, что связано с изменением социокультурных оснований и дискурсивной артикуляции критериев идентичности сообщества. Например, в древнерусской книжной культуре основой национальной идентичности была принадлежность определенной конфессии. А после революции 1917 года разделение социального мира на своих и чужих осуществлялось на социально-классовой основе[220].
В последующие эпохи те или иные образы, культурные коды могут использоваться в политическом дискурсе не только в целях стигматизации противников, но и для актуализации преемственности власти или политической системы. Это отвечает и стратегиям воспроизводства идейного доминирования в пространстве политического дискурса, эффективность которых достигается посредством «ретроспекций» (Т. ван Дейк). Поэтому дискурсивные практики апеллируют к исторической и культурной традиции как способу легитимизации современной модели социальной реальности. Однако подобное апеллирование нередко обусловлено «автономией культуры» (Дж. Александер)[221], которая диктует применение того или иного кода. Например, в период Гражданской войны в России среди пропагандистских материалов встречаются плакаты противоположной идеологической направленности с общей прототипической основой. Это плакат Б. Силкина «Три роки соцiальноiї революцiї» (Киев, 1920), показывающий, как красноармеец поражает копьем змея, головы которого символизируют генералов антиреволюционных вооруженных сил (Колчак, Деникин, Врангель и др.). Другой плакат «За единую Россию» изображает белую армию в образе былинного богатыря, сражающегося с красным драконом, опоясывающим столицу России (ОСВАГ, 1919. Автор – VZ)
