Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - [2]

В работах второй части, где доминирует метод критико-аналитического обзора конкретных научных источников, решаются более сложные задачи. С одной стороны, в «Компаративных эскизах» нам важно было представить творчество Достоевского в отражениях, сохранившихся в сочинениях самых видных его французских читателей — М. Пруста, А. Мальро, Н. Саррот и др. — и рассмотренных в новейших работах литературоведов Франции. Иначе говоря, нам важно было показать творчество русского романиста в компаративной перспективе, которую сам исследуемый материал порой разворачивает в обратном направлении: инверсия в сравнительном исследовании литератур позволяет увидеть не только сторону Достоевского в Прусте, но и сторону Пруста в Достоевском. Впрочем, случается, что инверсивное литературоведение во Франции оборачивается и чистой воды мистификацией, не лишенной, однако, гносеологического потенциала: таков «Толстоевский» П. Байара. С другой стороны, здесь важно было показать те манеры видеть Россию и Достоевского, что характерны для Франции и ее писателей, вместе с тем — как сама литературная Россия смотрит на Европу, в том числе глазами Достоевского, правда, в преломлениях работ французских исследователей: таковы труды М. Кадо, М. Никё и других французских литературоведов, исследовавших скрещенья Востока и Запада в мысли русского романиста.

В «Тематических вариациях» метод критического обзора научных источников дополняется самостоятельными опытами литературной антропологии, связанными с аналитическими установками, восходящими к работам французских литературоведов, психоаналитиков и философов. Здесь, работая на почве чужеродной научной культуры, мы искали не столько оригинальности, сколько различия, а главное — схождений и расхождений тех углов зрения, что преобладают в российской науке о Достоевском, с теми подходами, что разрабатываются в современных гуманитарных науках во Франции. В этом отношении исключительно показательной является работа, написанная специально для нашей книги французской исследовательницей-славистской В. Фейбуа, которая взялась рассмотреть исторические превращения параллели Рембрандт — Достоевский во французской критике и литературе на протяжении почти столетия — от А. Сюареса и М. Пруста до А. Безансона и М. Эспаня. Вместе с тем нам важно было продемонстрировать возможности иновидения тех проблем, которые действительно решал в своем творчестве русский писатель и в отношении которых существуют те или иные формы консенсуса в российском литературоведении. «Безумие», «Двойник», «Деньги», «Идиот», «Нигилизм», «Подполье» — все эти темы хорошо изучены, но французский флер, которым они подернуты в работах ученых Франции, интересен, с нашей точки зрения, не столько как декоративный или экзотический элемент, сколько как форма иной семантической ауры, иной семантической констелляции, в свете которой обычное, привычное, родное приобретает такой вид, что может обернуться «беспокойной чужестранностью», если прибегнуть к буквальному переводу французского выражения, использованного для описательного переложения понятия З. Фрейда «Das Unheimlich», в котором русские переводчики увидели скорее «жуткое» или «зловещее»[2].

В определенном смысле фигура Достоевского, включенная в композицию известной картины М. Эрнста «Встреча друзей» (1922), выражает эту чужестранность родного, представленную иногде и способную покоробить или потревожить чувства истого ревнителя ценностей русской культуры. Не вдаваясь в детальную историческую интерпретацию этого фигуративного манифеста, заметим, что бутафорский Достоевский, введенный в фантастическое сюрреалистическое собрание, призван здесь, скорее всего, как аллегория литературы как таковой, против которой было направлено искусство сюрреализма. Уточним в этой связи, что речь идет об отрицании в литературе всего того, что противоречит собственно поэзии («Все прочее — литература», согласно формуле П. Верлена), в том числе сотворение всякого рода идолов, кумиров, ритуалов, от которого, как известно, не застраховано литературное творчество. Если вспомнить также, что в ходе юбилейных торжеств по случаю столетия Достоевского, которыми кипел Париж 1921–1922 годов, русский писатель на глазах превращался в местного литературного божка, то, наверное, можно понять сюрреалистов, решивших, по-видимому, через бутафорскую фигуру «русского гения» защитить и прославить ту поэзию, что непременно остается в литературе, если убрать со сцены письма окололитературные декорации[3].

Возвращаясь к «беспокойной чужестранности», аура которой может сопровождать рецепцию иноязычного автора в определенной национальной культуре, можно сказать, что именно в ситуации вариативного, поливалентного перевода, когда многозначность исходного понятия представляется в игре языковых различий, препятствующей диктатуре семантического тождества, складывался метод, которому мы следовали в своих работах, собранных в коллективную монографию; при этом, разумеется, каждый из участников научного коллектива придерживался его в меру своего вкуса к сложности и разумения чужеродного: словом, можно сказать, что наш труд представляет собой опыт «инверсивного культурного трансфера». Таким образом, если собственно теория «культурного трансфера» зародилась, как известно, «в середине 1980‐х годов в среде французских филологов-германистов, работавших над изданием хранящихся во Франции рукописей Генриха Гейне»