Дневники импрессионистов - [32]

В апреле он опять едет на этюды в Лаванду. Затем, с заездом в Ним, где он осматривает «Квадратный дом», Ренуар 29-го числа возвращается в Париж.

Он намерен посвятить себя фигурной живописи, в частности заняться декоративными панно для квартиры Дюран-Рюэля. Он готовит на будущий год свою выставку и неустанно работает, если не считать краткого пребывания у Берты Моризо в Мези.

Успех выставки побуждает Ренуара совершить несколько поездок: в Испанию с Галлимаром, затем в Порник в августе и в Понт-Авен в октябре. После этого он возвращается в свой домик на Монмартре, из окон которого открывается «великолепный вид», к своему хорошо ухоженному саду и мастерской и опять безостановочно работает.

Пейзажи Ренуара, датированные 1891 и 1892 гг., уже обладают всеми существенными особенностями его поздней манеры. Художника всегда отличали ясность и изящество. После 1882 г. у него появились величавость, уравновешенность, чувство объемности. После поездки в Тамари Ренуар обретает еще большее единство техники: он превращает каждый предмет в многоцветную и изысканную красочную массу. Эта эволюция сообщает творчеству Ренуара идеальный характер, окружает действительность ореолом мечты. Что касается его фигур, то в них его поздняя манера проявится позже.

1892 г. отмечен выходом в свет первой истории импрессионизма. Это книга Жоржа Леконта «Импрессионистское искусство в частной коллекции г-на Дюран-Рюэля». Еще раньше Теодор де Визева написал превосходную статью о Ренуаре, Октав Мирбо и Альбер Орье комментировали творчество Моне, Писсарро и Ренуара. В это время Гюстав Жеффруа, особенно подробно занимавшийся Моне, Писсарро и Ренуаром, уже готовит свою историю импрессионизма, которая выйдет в 1894 г.

Сравнивая критику импрессионизма, относящуюся к 1873–1880 гг., с критикой 1892 г., сразу замечаешь, что споры, оговорки и сомнения уступили место похвалам. В 1892 г. столь осмеянные когда-то художники пожинают плоды: их безоговорочно признают, критика наперебой утверждает, что они постоянно добиваются новых успехов. Разумеется, критика понимает, что импрессионисты работали в разных манерах, но последнюю они считают самой лучшей. В силу этого становится очень трудно по достоинству оценить исключительное значение героического периода импрессионизма. Писсарро замечает это в 1891 г., Ренуар заметит в 1900 г., критика же почти не отдает себе в этом отчета. К тому же сами критики примыкают к пантеистическим, мистическим, символистским течениям конца века. Жеффруа, в отличие от Орье, несомненно, захвачен общим потоком меньше, чем остальные, но остаться полностью свободным от влияния новых тенденций не может никто. Отсюда ясно, что историческое истолкование личностей Моне, Писсарро и Ренуара, равно как оценка их деятельности, неизбежно оказывается более или менее произвольной и ошибочной. Многие из сделанных тогда замечаний весьма ценны, некоторые из них даже глубоки; все они, будучи свидетельствами современников, отличаются свежестью. Однако идеям, из которых исходят авторы, недостает единства в понимании сущности искусства трех названных нами художников, на них лежит печать общего упадка критики конца века. Именно это и породило те предвзятые суждения об искусстве и концепции импрессионистов, которые не полностью исчезли и в наши дни.

Последние годы жизни Поля Дюран-Рюэля (1892–1922)

Когда признание публикой Моне, Писсарро и Ренуара упрочило состояние Поля Дюран-Рюэля, ему шел шестьдесят второй год. Позднее стало известно, что он не раз говаривал: «Если бы мне было суждено прожить всего шестьдесят лет, я умер бы обремененный долгами, как банкрот, среди непризнанных сокровищ». Литературный портрет Поля Дюран-Рюэля, созданный в 1892 г., показывает, как живучи былые предубеждения на его счет и насколько в то же время тон, взятый по отношению к нему, стал мягче вследствие успеха его идей: «Увидев его впервые в неизменном узком черном сюртуке, с безупречным цилиндром на голове, вы наверняка примете его за провинциального нотариуса или за адвоката из пригорода столицы, пунктуального, методичного, неторопливого. Как бы не так! Под этой неисправимо буржуазной внешностью скрывается самый фантастический характер, какой только можно встретить у представителей этой корпорации… Если когда-нибудь — от чего да избавит нас бог! — он заставит любителей признать художников-импрессионистов, которые считают его своим святым Венсаном де Полем, он на другой же день с не меньшим пылом устремится на поиски какой-нибудь новой, еще более заумной и смехотворной школы и сделает это почти непроизвольно, потому что им движет страсть ко всему новому, не поддающаяся контролю рассудка».

Анонимный автор этого портрета неплохо осведомлен: в ноябре 1893 г. Поль Дюран-Рюэль выставляет Гогена, в марте — апреле 1894 г. — Одилона Редона, в мае 1902 г. — Тулуз-Лотрека. Однако Сезанн и прочие вожди постимпрессионизма нашли других маршанов, которые больше верили в их искусство, чем Дюран-Рюэль. Этими маршанами были гг. Воллар, Бернгейм-младший, Манци и Жойян. Поскольку первые импрессионисты добились наконец успеха как в моральном, так и в материальном отношении, благоразумие подсказало Дюран-Рюэлю, что ему следует лишь развивать этот успех, не пускаясь в новые авантюры.