Дневники импрессионистов - [31]

9 марта 1892 г. он пишет Дюран-Рюэлю из Руана: «Я работаю, не жалея сил, но то, за что я взялся здесь, представляет огромные трудности, хотя одновременно с этим и большой интерес». Его неоднократно просят показать хотя бы один из «Соборов», но трудности совершенно обескураживают художника. «Я захотел слишком хорошего и испортил то, что было просто хорошо». 1892 г. заканчивается нотой подавленности: Моне завершил свои предыдущие работы, но ни один из «Соборов» еще не готов.

Серии означают для Моне конец фовизма, колористических преувеличений, удач с первого раза и в то же время — увы! — умения отдаться вдохновению первой минуты. Тонкость, мастерство, техника от этого выигрывают: трудно представить себе большее единство и строгость согласованности нюансов. Но чем более тонкими становятся нюансы, тем меньше в них жизни; чем более завершен и отточен эффект света, тем меньше его излучения, тем больше он отступает перед туманом. Известную часть этих произведений спасают не свет, менее интенсивный, чем в предыдущих картинах Моне, и даже не объективность, поскольку предмет исчезает в вечном тумане, а скорее величие усилий художника и воля, которую он проявляет. Именно благодаря этим факторам названные выше картины Моне не перестают быть созданиями искусства.

Писсарро примкнул к неоимпрессионизму, чтобы заняться научной живописью и таким образом окончательно избавиться от всякого романтизма. Создавая свои «серии», Моне идет параллельным путем, на который вступает спустя несколько лет после Писсарро, с целью добиться научной объективности. Но эта объективность осложняется у Моне в гораздо большей степени, чем у Писсарро, различными сентиментальными тенденциями. С 1890 г. мы находим у Моне стремление выразить невыразимое, тайну, чувства столь общие, что они теряют свой конкретный характер и превращаются в абстракции, словом, все то, что составляет сущность символизма конца века. «Стога» представляют собой в одно и то же время неоимпрессионистские и символистские картины. Быть может, именно это противоречие двух тенденций, которое не сумел преодолеть художник, и ограничивает художественную ценность «серий».

С 1890 г. Писсарро отказывается от медленного метода дивизионизма, возвращается к эскизной манере и опять начинает много писать. В 1891 г., когда после смерти Сёра ему предлагают возглавить неоимпрессионизм, он отвечает отказом. Позднее он напишет Ван де Вельде, что он в течение четырех лет «систематически занимался дивизионизмом», потом не без труда отказался от него и попытался вновь найти то, что потерял, не потеряв при этом того, чему научился. Дело в том, что так называемая научная теория лишает живопись всякого движения и жизни, создавая ощущение «мертвенной нивелировки». Мечты Писсарро о «гравюре, вдохновленной ощущением», его восторженная оценка мгновенного и непосредственного ощущения, проклятия, которые он шлет Гогену и религиозному символизму, — все это доказывает, что художник пытается вернуться к импрессионистскому идеалу, к здоровью и правде. 18 ноября 1891 г. он пишет Мирбо: «Когда я смотрю на какую-нибудь свою старую вещь, которой давно не видел, я становлюсь очень снисходительным и рассматриваю ее как произведение постороннего человека, открываю в ней разные достоинства и прихожу в отчаяние при мысли, что не сумел и дальше работать так же хорошо». Метания Писсарро и частые периоды подавленности усугубляются болезнью глаз, от которой он не избавится до конца жизни.

В 1890 г., а затем в 1892 г. Писсарро в поисках новых мотивов едет в Лондон. В 1892 г. новые тенденции его творчества уже явно сказываются в его полотнах, эскизных, быстрых, отличающихся чрезвычайно интенсивным цветом, зачастую небрежных. Создается такое впечатление, что, достигнув успеха, художник буквально опьяняется цветом.

Рядом с Моне, добившимся успеха благодаря своей несгибаемой воле, и с Писсарро, которым двигало мужество отчаяния, Ренуар напоминает птицу, поющую даже тогда, когда ее уносит ветром.

5 марта 1891 г. он пишет: «Я изо всех сил стараюсь перестать работать вслепую. Четыре дня тому назад мне стукнуло пятьдесят, а в таком возрасте заниматься поисками несколько поздновато». Но здесь художник заблуждается: он долго еще будет искать, не сознавая, что на каждом этапе своих поисков он находил то, что искал.

В начале 1891 г. Ренуар в восторге от поездки в Тамари-сюр-Мер, около Тулона, совершенной им в обществе Теодора де Визевы: «Я пропитываюсь солнцем, малая толика которого останется у меня в глазах». В феврале стоит хорошая погода, что помогает Ренуару «сохранить в глазах пейзаж». Но едва он собирается более основательно воспользоваться своим пребыванием в Тамари, погода портится. В конце марта Ренуаром вновь овладевает неуверенность: то, что он посылает Дюран-Рюэлю, представляет собой, по мнению художника, скорее опыты, нежели свершения. «Я чувствую, что делаю успехи, и хотел бы вернуться не раньше, чем буду вполне доволен собою… За эти три месяца я уйду вперед дальше, чем за год работы в мастерской». В самом деле, именно это постоянное стремление скромно, по-ученически возвращаться к натуре позволило Ренуару подняться над своими абстрактными формальными поисками 1881–1887 гг. и снова погрузить форму в свет и тень, для того чтобы вновь вдохнуть в нее жизнь.