Дневники импрессионистов - [18]

В 1879 г. на выставке импрессионистов атмосфера окончательно разряжается. Дюранти так резюмирует общее впечатление: «Нельзя не признать, что импрессионисты, по крайней мере гг. Моне и Писсарро, — это серьезные люди, наделенные живым художественным чувством, которое они выражают с большой свободой и широтой». Бюрти утверждает, что если Салон стал теперь менее банальным, то этим публика обязана импрессионистам; он сожалеет о том, что отдельные художники отходят от группы, и считает, что «опыт» последних лет завершился успехом.

Но наиболее радикально изменил отношение публики к импрессионистам успех Ренуара в Салоне. «L’Art» доходит до того, что устами Шарля Тардье выражает сожаление о прекращении споров вокруг импрессионизма (это выглядит довольно пикантно, если вспомнить, какова была первоначальная позиция журнала): «Импрессионизм? Он приводит себя в порядок и натягивает перчатки. Скоро его начнут приглашать на званые обеды». Как всегда бывает в таких случаях, никто из тех, кто превозносит теперь импрессионистов, не желает признать, что когда-то ошибался. Жорж Лафенетр в «Revue de Deux Mondes» — отличный тому пример. Признаем, что Кастаньяри и Арман Сильвестр имели гораздо больше права хвалить Ренуара за «своеобразный и тонкий талант». Самым оригинальным критическим выступлением этого года следует считать статью Эдмона Ренуара, брата художника, который рассказывает в ней о первых шагах великого мастера и подчеркивает, что его живопись чужда всякой «условности». «Она дает мне ощущение природы во всей ее неожиданной и напряженной гармонии; сама природа обращается ко мне с картины, не вынуждая меня считаться с „талантом“ художника, тем самым „талантом“, который преследует вас, становится между вами и полотном и сводит на нет все впечатления от последнего». В этих словах содержится искусная характеристика скромности, самоотверженной преданности искусству и простодушия, которые определяют нравственный пафос творчества импрессионистов.

В том же 1879 г. в своем романе «Химера» Эрнест Шено рисует — и, увы, довольно верно! — перспективу тех выводов, которые Клод Моне сделает из импрессионизма: «Я добьюсь разнообразия за счет того, что буду передавать разное время года и суток, различную температуру воздуха, ветер и дождь, зной и холод, утро и послеобеденные часы… Свет на картине должен выражать все это с такой точностью и живостью, чтобы самый глупый зритель восхищенно вскрикнул: „Да ведь это настоящий полдень!“» Судя по этой цитате, Шено предвидел, что интуиция незаметно уступит место системе, а это неизбежно повредит и самому импрессионизму, и искусству в целом.

Разброд среди импрессионистов, начавшийся в 1880 г., сопровождался таким же разбродом среди критиков. Впервые импрессионистам уделяет серьезное внимание «Gazette de Beaux-Arts», где о них пишет Шарль Эфрусси. Однако ни он, ни Бюрти так и не сумели по достоинству оценить Писсарро. Что касается Ренуара и Моне, выставившихся в Салоне, то Бюрти рассматривает их просто как перебежчиков, которым отказ от независимости принесет только вред. Бюрти работает в это время над романом «Опасная неосторожность», где беллетристически излагает историю зарождения импрессионизма, но при этом делает более глубокие обобщения, чем в своих статьях, и обращается с материалом более свободно, чем позволяли ему раньше рамки рецензии.

Распад группы импрессионистов, который Арман Сильвестр уже предчувствовал, официально констатирован в одной из статей Золя. Он одобряет решение Ренуара вернуться в Салон, заявляет, что Моне было бы лучше не порывать с Салоном, и склоняется к мысли, что раскол пошел на пользу одному лишь Дега. «Их группа, думается нам, отжила свое». Импрессионисты оказали значительное воздействие на искусство, благодаря «более точным поискам источников и эффектов света, что повлияло как на рисунок, так и на цвет». Все это хорошо сказано и глубоко прочувствовано. Золя противопоставляет слепоте и необъективности газет безупречную добросовестность импрессионистов: «Странные, однако, шутники эти мученики, страдающие за свои убеждения!» Однако ограниченность критической концепции Золя дает себя знать и здесь: его тянет к законченности, к композиции, к большим фрескам. «Все несчастье в том, что ни один художник этой группы не воплотил с достаточной мощью и законченностью ту новую формулу, элементы которой ощущаются во всех их работах. Эта формула существует, но в бесконечно раздробленном виде. Ни в одном произведении ни один из этих художников не сумел применить ее как подлинный мастер». Золя полагал, что это его замечание отражает банкротство импрессионизма; на самом же деле оно выражало несостоятельность его критики. Эдмон Ренуар, как мы видели, подошел к вопросу гораздо глубже. Действительно, в творчестве импрессионистов «мастерство» уступило первенство «творческому началу». Определение «подлинный мастер» в том смысле, в каком его понимал Золя, неприложимо к импрессионистам, потому что оно основано на принципах, которые были им чужды и вообще уже перестали отвечать требованиям искусства. В 1866 г. Золя, к счастью для себя, делал упор на индивидуальность художника; в 1880 г. он снова выдвигает на первый план чисто профессиональное умение. Это представление о профессиональном умении как о мастерстве, к сожалению, как раз и помешало критикам понять импрессионизм, а его создателям сохранить верность своим принципам.