Дневники импрессионистов - [16]
В 1878 г. Ренуар первым отошел от импрессионистов, выставившись в Салоне, где в следующем году он даже обратил на себя внимание. Впрочем, никто его за это не осудил. Даже Писсарро и Сезанн были обрадованы его успехом. Все происходит так, словно Ренуар остается таким же нерешительным, фантастичным и противоречивым, каким мы знали его в 1866 г. Как в жизни, так и в творчестве он умел устраиваться так, что ему все прощали и его любили за мощь его гения.
Критика импрессионизма с 1866 по 1880 г.
Не стоит, конечно, вновь ворошить глупые и враждебные нападки, которым печать подвергала импрессионистов в 1874–1880 гг., но небезынтересно показать, сквозь какие бури прокладывали себе путь первые объективные критические оценки импрессионизма.
Для того чтобы познакомиться с первым независимым суждением о реализме, следует обратиться к Золя и его «Салону 1866 г.»: «Для меня, заявляющего, что реальность должна быть подчинена темпераменту, слово „реалист“ лишено смысла. Изображайте правду, и я готов буду аплодировать вам; но, прежде всего, стремитесь к тому, чтобы изображение было индивидуальным и живым, и тогда я буду аплодировать еще горячее». Золя испытывал потребность, правда, еще неосознанную, в более субъективной художественной концепции, нежели концепция реалистов. Достаточно вспомнить, как в 1867 г. он истолковывал субъективное видение Мане: художник видит вещи золотистыми и светозарными, в тонах более светлых, нежели тона, существующие в природе, и притом видит массами, без деталей, — единый ансамбль верных утонченных пятен.
В 1868 г. Астрюк подмечает у Ренуара «единство и четкость впечатления». Кастаньяри утверждает, что происходит «радикальная революция в содержании и форме». В 1869 г. Эрнест Федо возражает против сюжетности и иллюстративности в живописи. В 1870 г. Дюре сожалеет об ограниченности и фотографической материальности натурализма и объявляет себя сторонником художников, «которые, обладая индивидуальным видением предметов, умеют в соответствующей форме запечатлеть это видение на полотне и в то же время приобщить зрителя к своему впечатлению… Мы не станем смотреть полотно, если оно дает пищу только нашему глазу: мы смотрим на картину для того, чтобы почувствовать ее, чтобы получить при взгляде на нее определенное впечатление или испытать известное волнение».
По мнению Армана Сильвестра, высказанному им в 1873 г., Моне, Писсарро и Сислей сделали нечто вроде открытия, основанного на гармонии, которая достигается чрезвычайно простыми средствами: «Весь секрет заключается тут в очень тонком и очень точно наблюденном взаимоотношении тонов». Сильвестр тонко подмечает индивидуальные различия трех названных выше пейзажистов. «На первый взгляд трудно определить, что отличает картину господина Моне от картины господина Сислея, а манеру последнего — от манеры господина Писсарро. Небольшое исследование скоро покажет вам, что господин Моне — самый умелый и самый смелый, господин Сислей — самый гармоничный и самый нерешительный, а господин Писсарро — самый правдивый и самый наивный». Лучше сказать трудно.
В 1874 г. Бюрти так определяет общую цель группы: «В технике — передача всеобъемлющего света на открытом воздухе; в настроении — отчетливость первого впечатления». Он заявляет, что живопись импрессионистов зачастую производит «впечатление величественности». В предисловии к каталогу распродажи Гошеде (13 января 1874 г.) Эрнест Шено говорит о «группе, которая стала предметом усиленных споров ввиду своего стремления к предельной простоте и полной искренности своей натуралистической трактовки». Катюль Мендес противопоставляет «реальность» «импрессионизму» новых художников. Однако он восхищается Ренуаром, Сислеем, Моне и до известной степени Сезанном. Эмиль Кардон говорит о «школе впечатления».
В 1875 г. Филипп Бюрти, напомнив о том, что художников этой группы прозвали «импрессионистами» и «непримиримыми», превозносит их успехи: «Все это как бы маленькие фрагменты зеркала жизни; подвижные, красочные, скромные и чарующие явления, отражающиеся в них, весьма заслуживают одобрения и похвалы». Здесь мы впервые сталкиваемся с понятием «фрагментарности». Впоследствии критики всячески подчеркивали фрагментарный характер видения импрессионистов и на этом основывали свои нападки на них. Однако любое произведение искусства показывает вселенную целостно — так, как ее воспринимает художник. Только с этой поправкой можно назвать фрагментарной живопись импрессионистов, отличающихся неоспоримой последовательностью, а значит, и единством стиля.
Начало 1876 г. ознаменовано выпадом Фромантена, который признает за новыми художниками «умение правильно схватить суть явления и чрезвычайно тонко почувствовать его… то есть весьма редкие способности», но осуждает их техническую малограмотность. Выпад Фромантена подсказывает Дюранти идею его брошюры «Новая живопись», где он дает характеристику импрессионистской техники. «Открытие их, по существу, заключается в признании того, что сильный свет обесцвечивает цвета, что солнечный свет, отражаемый предметами, благодаря своей яркости имеет тенденцию свести эти цвета к тому световому единству, при котором семь цветов спектра превращаются в один бесцветный блеск, именуемый светом. Руководствуясь интуицией, они мало-помалу пришли к разложению солнечного света на его элементы и сумели снова восстановить его единство посредством общей гармонии цветов спектра, которые они щедро используют в своих полотнах». Дюранти связывает импрессионизм с венецианцами и Констеблом: он видит в них примитивов нового великого Возрождения живописи и высказывает опасение, как бы художники, группирующиеся вокруг Салона, не использовали их открытия в целях голой виртуозности. Бюрти предсказывает, что публика примет выставку 1876 г. теплее, чем выставку 1874 г. По словам Армана Сильвестра, «школа» импрессионистов «использовала пленэр в невиданных доныне масштабах: она ввела в моду исключительно светлую и очаровательную гамму тонов… нечто вроде очень светлого и очень суммарного анализа впечатления. Я лично нахожу у художников этой школы нежность безупречной гармонии, завершающей целую лавину диссонансов… Нет ничего менее наивного, но цель их — предельно проста». Наконец, Эмиль Блемон, поставив вопрос «Что же такое художник-импрессионист?», пытается затем выявить то общее, что объединяет интересующих нас художников: «Они не копируют, они переводят, толкуют, стараются найти конечный результат многообразия линий и красок, которое, глядя на предмет, мы одновременно воспринимаем глазом. Они не анализируют, а синтезируют, и на это у них, несомненно, есть основания, ибо если анализ представляет собой по преимуществу метод науки, то подлинным методом искусства является синтез. Импрессионисты признают только один закон — необходимую взаимосвязь вещей». Таким образом, Блемон впервые определил место импрессионистов в истории искусства с точностью, которой часто недоставало последующим критикам. В том же году выходит в свет краткая заметка Кастаньяри, отчетливо выражающего в ней свое благожелательное отношение к импрессионистам.

Один из самых преуспевающих предпринимателей Японии — Казуо Инамори делится в книге своими философскими воззрениями, следуя которым он живет и работает уже более трех десятилетий. Эта замечательная книга вселяет веру в бесконечные возможности человека. Она наполнена мудростью, помогающей преодолевать невзгоды и превращать мечты в реальность. Книга рассчитана на широкий круг читателей.

Один из величайших ученых XX века Николай Вавилов мечтал покончить с голодом в мире, но в 1943 г. сам умер от голода в саратовской тюрьме. Пионер отечественной генетики, неутомимый и неунывающий охотник за растениями, стал жертвой идеологизации сталинской науки. Не пасовавший ни перед научными трудностями, ни перед сложнейшими экспедициями в самые дикие уголки Земли, Николай Вавилов не смог ничего противопоставить напору циничного демагога- конъюнктурщика Трофима Лысенко. Чистка генетиков отбросила отечественную науку на целое поколение назад и нанесла стране огромный вред. Воссоздавая историю того, как величайшая гуманитарная миссия привела Николая Вавилова к голодной смерти, Питер Прингл опирался на недавно открытые архивные документы, личную и официальную переписку, яркие отчеты об экспедициях, ранее не публиковавшиеся семейные письма и дневники, а также воспоминания очевидцев.

Биография Джоан Роулинг, написанная итальянской исследовательницей ее жизни и творчества Мариной Ленти. Роулинг никогда не соглашалась на выпуск официальной биографии, поэтому и на родине писательницы их опубликовано немного. Вся информация почерпнута автором из заявлений, которые делала в средствах массовой информации в течение последних двадцати трех лет сама Роулинг либо те, кто с ней связан, а также из новостных публикаций про писательницу с тех пор, как она стала мировой знаменитостью. В книге есть одна выразительная особенность.

Имя банкирского дома Ротшильдов сегодня известно каждому. О Ротшильдах слагались легенды и ходили самые невероятные слухи, их изображали на карикатурах в виде пауков, опутавших земной шар. Люди, объединенные этой фамилией, до сих пор олицетворяют жизненный успех. В чем же секрет этого успеха? О становлении банкирского дома Ротшильдов и их продвижении к власти и могуществу рассказывает израильский историк, журналист Атекс Фрид, автор многочисленных научно-популярных статей.

Многогранная дипломатическая деятельность Назира Тюрякулова — полпреда СССР в Королевстве Саудовская Аравия в 1928–1936 годах — оставалась долгие годы малоизвестной для широкой общественности. Книга доктора политических наук Т. А. Мансурова на основе богатого историко-документального материала раскрывает многие интересные факты борьбы Советского Союза за укрепление своих позиций на Аравийском полуострове в 20-30-е годы XX столетия и яркую роль в ней советского полпреда Тюрякулова — талантливого государственного деятеля, публициста и дипломата, вся жизнь которого была посвящена благородному служению своему народу. Автор на протяжении многих лет подробно изучал деятельность Назира Тюрякулова, используя документы Архива внешней политики РФ и других центральных архивов в Москве.

Воспоминания видного государственного деятеля, трижды занимавшего пост премьер-министра и бывшего президентом республики в 1913–1920 годах, содержат исчерпывающую информацию из истории внутренней и внешней политики Франции в период Первой мировой войны. Особую ценность придает труду богатый фактический материал о стратегических планах накануне войны, основных ее этапах, взаимоотношениях партнеров по Антанте, ходе боевых действий. Первая книга охватывает период 1914–1915 годов. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.