Дневники импрессионистов - [16]

Шрифт
Интервал

В 1878 г. Ренуар первым отошел от импрессионистов, выставившись в Салоне, где в следующем году он даже обратил на себя внимание. Впрочем, никто его за это не осудил. Даже Писсарро и Сезанн были обрадованы его успехом. Все происходит так, словно Ренуар остается таким же нерешительным, фантастичным и противоречивым, каким мы знали его в 1866 г. Как в жизни, так и в творчестве он умел устраиваться так, что ему все прощали и его любили за мощь его гения.

Критика импрессионизма с 1866 по 1880 г.

Не стоит, конечно, вновь ворошить глупые и враждебные нападки, которым печать подвергала импрессионистов в 1874–1880 гг., но небезынтересно показать, сквозь какие бури прокладывали себе путь первые объективные критические оценки импрессионизма.

Для того чтобы познакомиться с первым независимым суждением о реализме, следует обратиться к Золя и его «Салону 1866 г.»: «Для меня, заявляющего, что реальность должна быть подчинена темпераменту, слово „реалист“ лишено смысла. Изображайте правду, и я готов буду аплодировать вам; но, прежде всего, стремитесь к тому, чтобы изображение было индивидуальным и живым, и тогда я буду аплодировать еще горячее». Золя испытывал потребность, правда, еще неосознанную, в более субъективной художественной концепции, нежели концепция реалистов. Достаточно вспомнить, как в 1867 г. он истолковывал субъективное видение Мане: художник видит вещи золотистыми и светозарными, в тонах более светлых, нежели тона, существующие в природе, и притом видит массами, без деталей, — единый ансамбль верных утонченных пятен.

В 1868 г. Астрюк подмечает у Ренуара «единство и четкость впечатления». Кастаньяри утверждает, что происходит «радикальная революция в содержании и форме». В 1869 г. Эрнест Федо возражает против сюжетности и иллюстративности в живописи. В 1870 г. Дюре сожалеет об ограниченности и фотографической материальности натурализма и объявляет себя сторонником художников, «которые, обладая индивидуальным видением предметов, умеют в соответствующей форме запечатлеть это видение на полотне и в то же время приобщить зрителя к своему впечатлению… Мы не станем смотреть полотно, если оно дает пищу только нашему глазу: мы смотрим на картину для того, чтобы почувствовать ее, чтобы получить при взгляде на нее определенное впечатление или испытать известное волнение».

По мнению Армана Сильвестра, высказанному им в 1873 г., Моне, Писсарро и Сислей сделали нечто вроде открытия, основанного на гармонии, которая достигается чрезвычайно простыми средствами: «Весь секрет заключается тут в очень тонком и очень точно наблюденном взаимоотношении тонов». Сильвестр тонко подмечает индивидуальные различия трех названных выше пейзажистов. «На первый взгляд трудно определить, что отличает картину господина Моне от картины господина Сислея, а манеру последнего — от манеры господина Писсарро. Небольшое исследование скоро покажет вам, что господин Моне — самый умелый и самый смелый, господин Сислей — самый гармоничный и самый нерешительный, а господин Писсарро — самый правдивый и самый наивный». Лучше сказать трудно.

В 1874 г. Бюрти так определяет общую цель группы: «В технике — передача всеобъемлющего света на открытом воздухе; в настроении — отчетливость первого впечатления». Он заявляет, что живопись импрессионистов зачастую производит «впечатление величественности». В предисловии к каталогу распродажи Гошеде (13 января 1874 г.) Эрнест Шено говорит о «группе, которая стала предметом усиленных споров ввиду своего стремления к предельной простоте и полной искренности своей натуралистической трактовки». Катюль Мендес противопоставляет «реальность» «импрессионизму» новых художников. Однако он восхищается Ренуаром, Сислеем, Моне и до известной степени Сезанном. Эмиль Кардон говорит о «школе впечатления».

В 1875 г. Филипп Бюрти, напомнив о том, что художников этой группы прозвали «импрессионистами» и «непримиримыми», превозносит их успехи: «Все это как бы маленькие фрагменты зеркала жизни; подвижные, красочные, скромные и чарующие явления, отражающиеся в них, весьма заслуживают одобрения и похвалы». Здесь мы впервые сталкиваемся с понятием «фрагментарности». Впоследствии критики всячески подчеркивали фрагментарный характер видения импрессионистов и на этом основывали свои нападки на них. Однако любое произведение искусства показывает вселенную целостно — так, как ее воспринимает художник. Только с этой поправкой можно назвать фрагментарной живопись импрессионистов, отличающихся неоспоримой последовательностью, а значит, и единством стиля.

Начало 1876 г. ознаменовано выпадом Фромантена, который признает за новыми художниками «умение правильно схватить суть явления и чрезвычайно тонко почувствовать его… то есть весьма редкие способности», но осуждает их техническую малограмотность. Выпад Фромантена подсказывает Дюранти идею его брошюры «Новая живопись», где он дает характеристику импрессионистской техники. «Открытие их, по существу, заключается в признании того, что сильный свет обесцвечивает цвета, что солнечный свет, отражаемый предметами, благодаря своей яркости имеет тенденцию свести эти цвета к тому световому единству, при котором семь цветов спектра превращаются в один бесцветный блеск, именуемый светом. Руководствуясь интуицией, они мало-помалу пришли к разложению солнечного света на его элементы и сумели снова восстановить его единство посредством общей гармонии цветов спектра, которые они щедро используют в своих полотнах». Дюранти связывает импрессионизм с венецианцами и Констеблом: он видит в них примитивов нового великого Возрождения живописи и высказывает опасение, как бы художники, группирующиеся вокруг Салона, не использовали их открытия в целях голой виртуозности. Бюрти предсказывает, что публика примет выставку 1876 г. теплее, чем выставку 1874 г. По словам Армана Сильвестра, «школа» импрессионистов «использовала пленэр в невиданных доныне масштабах: она ввела в моду исключительно светлую и очаровательную гамму тонов… нечто вроде очень светлого и очень суммарного анализа впечатления. Я лично нахожу у художников этой школы нежность безупречной гармонии, завершающей целую лавину диссонансов… Нет ничего менее наивного, но цель их — предельно проста». Наконец, Эмиль Блемон, поставив вопрос «Что же такое художник-импрессионист?», пытается затем выявить то общее, что объединяет интересующих нас художников: «Они не копируют, они переводят, толкуют, стараются найти конечный результат многообразия линий и красок, которое, глядя на предмет, мы одновременно воспринимаем глазом. Они не анализируют, а синтезируют, и на это у них, несомненно, есть основания, ибо если анализ представляет собой по преимуществу метод науки, то подлинным методом искусства является синтез. Импрессионисты признают только один закон — необходимую взаимосвязь вещей». Таким образом, Блемон впервые определил место импрессионистов в истории искусства с точностью, которой часто недоставало последующим критикам. В том же году выходит в свет краткая заметка Кастаньяри, отчетливо выражающего в ней свое благожелательное отношение к импрессионистам.


Рекомендуем почитать
М. В. Ломоносов – художник. Мозаики. Идеи живописных картин из русской истории

М.В. Ломоносов, как великий ученый-энциклопедист, прекрасно понимал, какую роль в развитии русской культуры играет изобразительное искусство. Из всех его видов и жанров на первый план он выдвигал монументальное искусство мозаики. В мозаике его привлекала возможность передать кубиками из смальты тончайшие оттенки цветов.До сих пор не оценена должным образом роль Ломоносова в зарождении русской исторической картины. Он впервые дал ряд замечательных сюжетов и описаний композиций из истории своей родины, значительных по своему содержанию, охарактеризовал их цветовое решение.


Я твой бессменный арестант

В основе автобиографической повести «Я твой бессменный арестант» — воспоминания Ильи Полякова о пребывании вместе с братом (1940 года рождения) и сестрой (1939 года рождения) в 1946–1948 годах в Детском приемнике-распределителе (ДПР) города Луги Ленинградской области после того, как их родители были посажены в тюрьму.Как очевидец и участник автор воссоздал тот мир с его идеологией, криминальной структурой, подлинной языковой культурой, мелодиями и песнями, сделав все возможное, чтобы повествование представляло правдивое и бескомпромиссное художественное изображение жизни ДПР.


Великие оригиналы и чудаки

Кто такие чудаки и оригиналы? Странные, самобытные, не похожие на других люди. Говорят, они украшают нашу жизнь, открывают новые горизонты. Как, например, библиотекарь Румянцевского музея Николай Федоров с его принципом «Жить нужно не для себя (эгоизм), не для других (альтруизм), а со всеми и для всех» и несбыточным идеалом воскрешения всех былых поколений… А знаменитый доктор Федор Гааз, лечивший тысячи москвичей бесплатно, делился с ними своими деньгами. Поистине чудны, а не чудны их дела и поступки!В книге главное внимание уделено неординарным личностям, часто нелепым и смешным, но не глупым и не пошлым.


Горе от ума? Причуды выдающихся мыслителей

В книге Рудольфа Баландина читатель найдет увлекательные рассказы о странностях в жизни знаменитых интеллектуалов от Средневековья до современности. Герои книги – люди, которым мы обязаны выдающимися открытиями и техническими изобретениями. Их гениальные мысли становились двигателем человеческой цивилизации на протяжении веков. Но гении, как и обычные люди, обладают не только достоинствами, но и недостатками. Автор предлагает ответ на вопрос: не способствовало ли отклонение от нормы, пусть даже в сторону патологии, появлению нетривиальных мыслей, решений научных и технических задач?


В нашем доме на Старомонетном, на выселках и в поле

В книге собраны очерки об Институте географии РАН – его некоторых отделах и лабораториях, экспедициях, сотрудниках. Они не представляют собой систематическое изложение истории Института. Их цель – рассказать читателям, особенно молодым, о ценных, на наш взгляд, элементах институтского нематериального наследия: об исследовательских установках и побуждениях, стиле работы, деталях быта, характере отношений, об атмосфере, присущей академическому научному сообществу, частью которого Институт является.Очерки сгруппированы в три раздела.


Становление бойца-сандиниста

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.