Дневник. 1917–1923 - [13]

Тематическое и сюжетное сходство обнаруживается у Сомова и с Ч. Кондером, который также разрабатывал сюжеты из XVIII столетия, в том числе с участием масок итальянской комедии. Однако наибольшее сходство и общность в подходе к стилизации Сомов обнаруживает в случае с О. Бердсли. Обоим художникам свойственно повышенное внимание к детали, которая, в некоторых случаях, кроме чисто декоративного эффекта, сообщает некий литературный намек, имеющий значение для интерпретации замысла[101]. И для Сомова, и для Бердсли время условно, XVIII в. не в последнюю очередь привлекает их изысканностью предметного мира. Им обоим в равной степени было свойственно сюжетное, фабульное мышление. Неслучайно оба художника пришли к изображению XVIII в., вдохновленные литературой этого времени[102].

Бердсли утверждал, что культ Ватто среди британских мастеров возник в самом начале 1890-х и представляет собой полностью современное явление, не имевшее истоков в прошлом[103]. Существует объяснение его возникновения: оно заключается в том, что обращение английских художников к искусству французского рококо представляло собой своеобразный протест против консервативной викторианской морали. Английские художники конца XIX в. отождествили свободные нравы «галантной эпохи» и изящную декоративность ее предметного мира с принципами свободного искусства и чистой эстетики[104]. Похожий поворот сделали несколькими годами позднее будущие основатели группы «Мир искусства», не желавшие, в отличие от передвижников, делать свое творчество предметом политической полемики. Сомов же, как и другие мирискусники, обращался к прошлому, события которого давно потеряли политическую остроту. Но, в отличие от творчества своих товарищей по «Миру искусства», к примеру, Бенуа и Е. Е. Лансере, искусство Сомова лишено даже намека на историческую событийность.

Сходство в подходе к стилизации может быть обнаружено и в сравнении искусства Сомова с произведениями М. А. Кузмина. Как известно, последний — автор целого ряда повестей, стилизованных под античную литературу (к примеру, «Флор и разбойник», «Тень Филлиды», «Подвиги Великого Александра» и другие) или романы XVIII века («Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер», «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», «Приключения Эме Лебефа»). Кузмин заимствовал фабульную основу стилизуемых образцов, испытав в то же время влияние других стилизаторов — современных Кузмину французских писателей А. де Ренье и братьев Ж. и Э. Гонкуров. По выражению литературоведа Б. М. Эйхенбаума, у Кузмина «сюжетные схемы взяты здесь готовыми и использованы как чисто стилистическое явление»[105]. Рассуждая о стилизации в кузминской прозе, В. И. Иванов указал на «очарование нового, но по духу и приемам старинного рассказа, свежего и беспечно, бездумно внешнего, — быстрого, легкого, сжатого, занимательного, опускающего подробности (если они не чисто деловые, или живописные, или, наконец, скабрезные) и скользящего по поверхности вещей — из желания рассказывать, только рассказывать, что случилось»[106]. Несмотря на очевидную невозможность полного сопоставления произведений литературы и изобразительного искусства, нетрудно увидеть сходство в самом подходе к стилизации у Сомова и Кузмина. Особенно интересно обратить внимание на рисунок Сомова для первого издания «Приключений Эме Лебефа» (1906). Это залитый черный краской силуэт обнаженного мужчины в парике во вкусе XVIII века. Мужчина лишен одежды не в силу эротического характера повести: его фигуру можно трактовать как символ, раскрывающий общий характер заимствований и Кузмина, и Сомова, — изображение личной, интимной жизни в предметном мире стилизуемой эпохи.

При изучении произведений, созданных Сомовым в дореволюционный период творчества, становится очевидно, что поиски художника в области техники находились, скорее, в сфере современного ему искусства, нежели в области достижений старых мастеров. Причину тому следует искать в ощущаемой художником неспособности работать в манере последних, в представлении о глубоком несовершенстве собственной техники. В 1898 году, во время пребывания в Париже, Сомов с сожалением писал своему старшему брату А. А. Сомову: «Чем дольше учишься, тем больше видишь, что невозможно выучиться той технике, которую любишь в любимых твоих художниках. А более или менее годную выручку рисовать и писать получить — для этого не стоит бесконечно учиться так утомительно — т. е. проводить часы, дни над раздражительным рисованием некрасивых тел, нелепых поз (каковые бывают всегда в академиях), иногда даже прямо срисовывать безобразие à la morgue. <…> Теперь я чувствую, что мне надоело и уже поздно учиться как школьнику. Не выучился рисовать и писать — ну что же, десять лет прошло — стало быть, и не выучусь. <…> Вот нынче я написал этюд, старался, и что же: какая жалкая, рваная, бессильная живопись (не говорю уже о рисунке), а я люблю кушать самое лучшее, “les morceau de peinture d’un Largilliere”[107], например»[108].

Постоянная неуверенность в собственных силах, особенно в работе с натуры, преследовала Сомова на протяжении большей части его жизни. В 1919 г., обладая славой признанного мастера, он сделал в дневнике такую запись: «Работал очень долго, до 8-ми ч[асов] вечера. Написал на карт[ине] сложные ширмы. Много раз думал, и с грустью, что никогда не достигну даже посредствен[ного] умения писать м[асляными] кр[асками]»