Дитя да Винчи - [27]

Все это дети, покорные родительской воле. Мое же виденье Леонардо, мои думы о нем шли вразрез с подобными примерами. Наша семья была многодетной, а я мечтал быть единственным и потому искал и находил в культе великого художника ту исключительную привязанность, которой мне не хватало.

Тогда я еще не знал, что в моем воспитании был заложен императив, высказанный тосканским мастером все в том же «Трактате о живописи». Дело в том, что он постоянно возвращается к необходимости «разнообразия историй». Это разнообразие историй я и обрел, отправившись почивать в постель Леонардо. Мои веки, отяжеленные усталостью, время от времени приоткрывались в связи с рассказом о тринадцати сотрапезниках Христа. Для меня «Тайная вечеря», на которой Иисус отмечает со своими учениками еврейскую Пасху, представала в образе живых людей, выступающих из тьмы: тринадцати тел, отличающихся друг от друга определенным сочетанием плоти, крови, нервов, окружающих общего учителя: «Различны как по своим позам, так и по мыслям, занимающим их мозг». Леонардо запечатлел на полотне не сам миг, когда изменник опознан, а показал, как различны реакции присутствующих, когда вслед за объявлением о предательстве каждый из апостолов спрашивает Христа: «Не я ли?»[58] Согласно выработанной им теории, телесная машина, чья бесконечная сложность ему известна, — произведение души. Форма — внешнее проявление духа: чувство, которое она должна выражать, определяет ее. «Тайная вечеря» представлялась мне живым творением, каждый из апостолов был наделен телом по душе его, и душой — по телу. Соответствиям этим в человеке нет числа. Все тринадцать двигались, и в этом общем движении некоторые на мгновение замирали, повернувшись ко мне лицом, помогающим разобраться в их позах и лицах: «Тот, кто пил, отставил чарку и повернулся к тому, кто говорит; другой с суровым лицом протягивает обе руки, расставив пальцы, к соседу; третий, показывая ладони, поднимает плечи и ртом выражает удивление; еще один что-то шепчет на ухо соседу, а тот, обернувшись к нему, подставляет свое ухо, сам же держит в одной руке нож, а в другой — наполовину отрезанный ломоть хлеба; другой оборачивается, у него в руке тоже нож, он ставит на стол чарку; следующий, положив руки на стол, просто смотрит; другой дует на пищу, следующий наклоняется, чтобы увидеть того, кто говорит, и прикрывает глаза руками, еще один прячется за того, кто наклоняется, и видит того, кто говорит, находясь между стеной и тем, что наклонился». До тех пор, пока они не замерли навечно в своих позах на фреске, каждый из персонажей жил своей собственной жизнью и участвовал в общей. Нежное сердце в хрупком теле — Святой Иоанн как будто парализован болью, глава его склоняется, глаза заволокло. Маленький желчный человек, который откидывается назад, как бы отпрянув от ужаса, это Святой Иаков: его глаза прикованы к образу, видимому как будто ему одному. А тот, что встает, подается вперед и головой и грудью — это Филипп: его благородная повадка под стать его личности.

Теперь я начинаю видеть шире. На колоннах, поддерживающих балдахин над постелью, где я лежу, вырезаны апостолы, они сгруппированы по трое с каждой стороны Христа и образуют некие единства, соответствующие друг другу; но группы эти не изолированы, жест Иакова объединяет обе группы, которые по правую руку от Иисуса, как и движение Матфея объединяет обе группы, по левую сторону от него. Я все больше проникаюсь ощущением того, что эта чудесная симметрия становится очевидной зрителю в тот самый момент, когда начинаешь понимать усилие художника, направленное как на то, чтобы скрыть ее, так и на то, чтобы сделать правдоподобной и естественной, выводя ее из самого действия. Отныне видишь лишь большое помещение и сидящих за столом людей. Раньше художники изолировали Иуду, помещали его по другую сторону стола, чтобы избежать соседства с верными учениками Христа; да Винчи усаживает его со всеми, поскольку для него важно, чтобы тот выдал себя своей манерой, выражением лица.

Христос в «Тайной вечере» позволяет проявиться в себе своему Отцу, являя душу такой глубины, что все внутренние движения ее поднимаются на поверхность. До меня доносится шепот, повествующий историю фрески. Больше двух лет ушло у Леонардо на то, чтобы завершить шедевр, что вызвало недовольство мецената Лодовико Сфорцы по прозвищу Моро[59], уверенного, что художник даром теряет время, подолгу сидя перед полотном и созерцая его. Медлительность была союзником Леонардо, он любил работать неспешно и так, чтобы уже положенные на ту или иную основу краски оставались живыми, свежими. Вот почему он предпочел писать темперой по сухой штукатурке, а не следовать технике фрески, которая потребовала бы от него слишком скорого, с его точки зрения, исполнения поставленной им перед собой задачи, то есть необходимости уложиться в жесткие временные рамки. Именно для того, чтобы иметь возможность вносить изменения в уже законченные части работы, Леонардо выбрал технику темперы с добавлением масла на два слоя штукатурки. Но предвидеть того, что эта техника не способна устоять под воздействием атмосферных явлений, он не мог, и еще при жизни создателя его творение стало портиться от влажности, причем необратимым образом.