Диалоги о музыкальной педагогике - [4]

О.: Да, вы строите фразу, и это слышно. И вы строите ее событиями своего внутреннего мира (а не только звуками и интонациями). И этого никто из слушающих не знает. Никто не может помешать музыканту жить теми видениями, которые открыты ему. Он может утверждаться в тех событиях, так сказать, проживать их... И это — вечная его тайна. Кстати, исполнитель ее и порождает. Но без тайны не будет настоящей высокой музыки, не будет и внешней формы! Не будет удивления слушателей.

О МУЗЫКАЛЬНОМ МЕТРЕ

В метре есть простейшие противопоставления, например, сильно — слабо. Но осознавание и прочувствование метра предполагает оживление этих чисто формальных противопоставлений.

В.: То есть — введение их в систему диалога?

О.: Да, живое противопоставление одного другому для получения третьего — нового эффекта.

Трактовка метра как чередование сильных и слабых долей — лишь намек на закономерность, обозначение какой-то его стороны. Можно предложить психологическую (то есть со. стороны живого человека) интерпретацию метра. Сильная доля символизирует значение. Оно объединяет данный метр с нашими представлениями вообще о временных координатах в музыке. Значение объективно и значимо для всех. Слабая доля выражает смысл, она значима лично для меня (для отдельного музыканта). На слабой доле я пытаюсь себя проявить.

В.: Здесь речь идет, конечно, о некой простейшей форме. Сильная доля символизирует всегда то, к чему стремятся и к чему тяготеют. И потому мы можем перенести принцип ”сильно — слабо” и на фразу, где есть сильное и слабое время, или на период, который должен с необходимостью делиться на смысловые куски, одни из которых относятся к сильному полюсу, другие - к слабому. И далее, исповедуя такой принцип, мы можем в каждой форме находить закономерные отношения между силой и слабостью. Можно взять и другую символику: женское и мужское начала — ”инь” и ”янь” в восточной традиции и т. п.

О.: Но вернемся к психологическому аспекту взгляда на метр. Сильная доля — громкая доля, слабая - умная, сильная - явная, слабая - с тайной. Слабая доля в первоначальных, ”эмбриональных” произведениях и упражнениях для начинающих есть основная сфера проявления музыкальности. Выразительные возможности метра в слабой доле проявляются только в личностной игре, когда всякий раз отмечаешь эту долю. В неиндивидуальном исполнении (преобладание моторности, где пульсация не структурирована) метр - немузыкальное явление.

В.: Получается, что главное призвание метра не создавать, а разрушать монотонию. Метр не объективная, а субъективная категория для музыканта?

О.: В записи все доли математически равны. На живое исполнение такая арифметика перенесена быть не может. Объективные числовые зависимости музыкального объекта легко обнаруживаются в статике. Математика дружит с музыкой только в музыкальной науке, и для нее она — отрада. В художественной же практике всякая незыблемая строгость — отрава. Можно привыкнуть к яду, если пить небольшими порциями. Но чувствительность и краски мира теряются...

В.: Значимы ли различия долей по силе?

О.: Главным образом, значимы эмоционально, и потому диалогическая форма отношений метрических долей должна проявиться в эмоции, а не только в акустике. Вот из детского репертуара: ”Менуэт” Леопольда Моцарта. Широко известное и легко осуществляемое динамическое противопоставление: громкая фраза противостоит тихой. Это самая простая форма диалога — по интенсивности. Но не соединенное с разнообразием эмоциональных красок такое противопоставление очень быстро превращается в шаблон. На самом деле здесь важно не столько ”сильно — слабо” (по фразам), сколько ”объективно — субъективно". И вообще, дело в диалоге характеров: гордо — зависимо; требую - прошу; грубо - нежно; наступая — поддаваясь и т. п.

В.: Метр дает некоторый фундамент движению, оно становится устойчивым... Разве этого мало?

О.: Играть метрично, то есть устойчиво в зоне метра, очень важно. Но важнее метрической устойчивости - управление метром. Иначе говоря, играть надо так, чтобы не движение тобою понукало и ты в испуге мчался неуправляемо на всех парусах, не успевая осознавать и прочувствовать пассажи. В этом случае темп, движение есть джинн, выпущенный из бутылки. Это — бедствие. Нужно обратное: исполнитель — полный хозяин движения. Он удерживает его таким, каким представляет, и управляет им. С ясностью это видно в быстрых темпах. Пассаж - твой ”инструмент звукового суждения”. Управление заключается в полной подчиненности тебе всех метрических вех, то есть сильных долей, которые ты ”оживляешь” (и вообще - всех архитектонических структур).

Итак, важнее не точно по физическому времени, а точно по глубине внутреннего ощущения, по живому дыханию пассажа, представляемого артистом (даже если темп быстрый и нот много).

Здесь надо отметить и совершенно неожиданный аспект подхода к метру. Назовем его эффектом Н. Перельмана, ибо он первый об этом внятно сказал[2]. Речь идет как бы вообще о снятии метра. Н. Е. Перельман, говоря об alla breve, считает, что это обозначение есть указание ориентироваться не на пульсацию долей, а наоборот, - снять все тактовые черты и строить игру по синтаксическим переменным: ”запятым", ”точкам", ”восклицательным знакам” и т. п. Поэтому, подключившись к этой концепции, мы должны добавить к прошлым рассуждениям, что двигаться надо не только по свободному дыханию пассажа, но эту свободу надо заключать в форму фразы. Надо отмечать ее не метрическими единицами (они и так внутренне ощущаются), но смысловыми вехами, к которым стремится фраза или пассаж — ”точками", ”запятыми” и т. п.