- ученику хорошо бы быть наслышанным о композиторе, его эпохе, о жанрах, формах и тому подобном (но для этого педагоги зачастую отсылают ученика к специалистам-теоретикам);
- надо стараться играть безошибочно, по возможности выполняя все указания и обозначения, в соответствующем темпе и ритмически точно, — и этого, считают они, уже не мало...
В.: Ну а на самом деле, так ли это плохо?
О.: На самом деле, это важно. Но многие педагоги этим и ограничиваются. В том, что мы перечислили (и это можно основательно продолжить), мало качеств, свойственных художнику, личности, но достаточно для некоего музыкального профессионализма.
Между тем некоторые искушенные (то есть одаренные) педагоги знают еще многое. Например, что:
- ученику надо научиться чувствовать и находить кульминации;
- ему надо отталкиваться в своей игре не от необходимости правильно воссоздать нотную графику, а от настроения и скрытой от глаз идеи произведения;
- форма всякой вещи — это нечто живое и глубоко запрятанное, но помочь ученику можно тем, что научить его соотносить темпы с кульминациями — и это будет формой. А вот меру этого соотнесения и пространство, куда он все это поместит, ученик должен создать сам. Вот и хорошая индийская присказка: ”Важно подвести корову к водопою; пить же она должна будет сама”.
Что весьма важно? — Вывести ученика на поступок. Это, так сказать, универсальная необходимость. Кроме всего прочего, ученика надо воспитать так, чтобы он восставал против удобного, известного, против бывшего (когда оно стоит на пути воспроизведения нового взгляда), и туманно пообещать ему... наказание славой.
В.: Видимо, есть нечто такое, что отличает выдающихся музыкантов, выдающихся педагогов, вообще больших художников. Связано ли это с областью знания?
О.: И знания тоже. Но самое важное - тайна. Она подразумевается, понимается, существует как-то неявно - на то она и тайна, а не просто секрет мастерства.
Действительно, порою мы ощущаем пропасть между знанием и пониманием. Грубо говоря, знание информативной природы. Знаем мы вещи доступные, наглядные, переданные нам известными способами. (Например, через зубрежку или многократное повторение педагогом того, что ему говорили его педагоги или что он вычитал при подготовке к лекции.)
Понимание же не информативно и не наглядно. Оно очень субъективно и неформально. Я окончательно понял, что лично мне близко и что изменяет мою жизнь. Можно предложить такую формулу: знать - хорошо, понимать — лучше, уметь — лучше всего.
В.: Что же понимают все выдающиеся музыканты и лишь некоторые, редкие педагоги?
О.: Настоящие художники умеют воскресить музыку, отнестись к ней, как к живому явлению - одухотворить. Их внутренний мир связывается в одно целое с музыкой; в момент игры он наполнен событиями и героями. Слушателю объять эту панораму не дано. Но он, слушатель, имеет дело с результатом такого художнического видения. О существовании подтекста играемой сонаты догадываются многие, ибо нечто необычайное творится в звуках; о содержании подтекста не знает никто, кроме самого музыканта.
Художник умеет пространство, то есть видимую им внутренним взором картину, перевести в разворачиваемое музыкальное время.
В.: Моцарт в одном из писем отцу пишет, как он увидел симфонию ”Юпитер” целиком... Он, видимо, так распалил свое воображение, что пространственно разворачиваемая симфония преобразилась в нечто одномоментно представленное ему. Моцарт был гением ясности, то есть весьма подробно все увидел в этом замещении — и осталось только сесть и записать... Может быть, в музыке есть нечто, чего не знают и не понимают и художники-исполнители и педагоги?
О.: Относительно знания — ответ прост. Конечно, есть многое, о чем не помышляют самые выдающиеся художники. И это многое относится к музыкальной науке. Но, строго говоря, художнику музыкальная наука во многих своих проявлениях и не нужна. Как показала история, взлеты музыкального искусства и появление гениев — как композиторов, так и исполнителей - никак не зависят от музыкальной науки. Скорее, наоборот: появление нового художественного способа рождает жесткий, цепкий ум методолога и теоретика...
И все же мало кто из самых крупных художников знает (ибо если бы знали, то уже бы сказали), что эмоциональная структура музыкального сочинения сложнее и более высоко организована, чем музыкально-предметное его строение — предложения, периоды, части.
В.: То есть попросту — в нотах написано меньше, чем за нотами. А еще точнее — в душе музыканта...
О.: Да. Но только в специально организованном эксперименте удалось установить, что именно находится в открытой музыке душе, скажем, пианиста; какие эмоциональные, настроенческие программы там выстраиваются, о которых он и не помышлял в своем ”дневном” сознании...
Многие знают, что в произведении с неизбежностью отражается сам артист. Но он там отражается не один. Когда установка эгоистична, на одного — не отразится...
В.: Образно говоря, исполнитель играет и за композитора. Как у поэта: Марк Шагал берет корову и ею рисует, - так и здесь: музыкант становится героем и им играет?
