Десять страниц из истории музыки - [87]

В следующем году — «Петрушка». Этот балет Стравинский пишет на либретто Александра Бенуа. Незримо здесь присутствует и Блок с его «Балаганчиком», с Пьеро — родным братом Петрушки, с картонной невестой, напоминающей Балерину, героиню балета, в которую трагически влюблен Петрушка и из-за которой он и гибнет от удара сабли кривоногого Арапа.

За год, отделяющий «Петрушку» от «Жар-птицы», композитор освобождается от сковывавшей его оболочки-кокона. Здесь он уже целиком Стравинский. Здесь все ново: и улично-балаганный «низменный» фольклор, и новые, никем до него не использованные приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого сочетание не только нескольких мелодических линий, но целых пластов. В «Петрушке» Стравинский заговорил на музыкальном языке, буквально неслыханном и вместе с тем понятном каждому благодаря его остротеатральной образности, национальным истокам, непосредственно вытекающим из русского музыкального быта 30—40-х годов XIX века.

Русская сказка об Иване-царевиче, освободившем прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в музыке «Жар-птицы». Мир русской ярмарки с ее озорными плясками, балаганами, уличными наигрышами шарманки и гармоники нашел свое яркое отражение в «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы представлены трагическое смятение кукольного героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной. Впечатление оглушительного взрыва произвела музыка «Весны священной» — балета, рисующего картины языческой Руси. «Весна священная» ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» дух далекой древности, автор применил неслыханно дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные оркестровые краски. В ряде его сочинений использованы необычные ритмы, оригинальные инструментальные эффекты.

Летом 1913 года в Париже разразился «грандиозный театральный скандал», как дружно писали газеты. Виновником был Игорь Стравинский, поводом же для скандала — балет «Весна священная», носивший подзаголовок «Картины языческой Руси». Интерес к дохристианскому периоду истории славянских народов привел к появлению полотен Н. Рериха, оперы «Млада» Римского-Корсакова, замысла балета «Ала и Лоллий» Прокофьева. Но ни одно из названных произведений не взбудоражило так, как «Весна священная». Стравинский исходил из попевок, близких древнейшим образцам русских, украинских, белорусских обрядовых песен и наигрышей, возможно, восходивших к подлинным «веснянкам», звучавшим по берегам Днепра, Десны, Березины и во времена незапамятные. Точно известно о том, что в поместье Устилуг на Волыни Стравинский записывал старинные песни, кто знает, сколько поколений передававшиеся из уст в уста.

Премьера «Весны священной» 29 мая 1913 года в Париже (балетмейстер Вацлав Нижинский, декорации Николая Рериха, дирижер Пьер Монте) вызвала резкое неприятие и громкий скандал.

Вот как композитор вспоминал эту премьеру в своих «Диалогах»: «Слабые протесты по адресу музыки можно было уловить с самого начала спектакля. Затем, когда поднялся занавес и на сцене оказалась группа прыгающих Лолит с вывернутыми внутрь коленями и длинными косами («Пляска щеголих»), разразилась буря. Позади меня раздавались крики: «Та gueule» («заткни глотку»). Я услыхал голос Флорана Шмитта[32], кричавшего: «Taisezvous races du seizieme» («Молчите вы, девки из шестнадцатого»); «девками из шестнадцатого» были, однако, самые элегантные дамы Парижа. Суматоха продолжалась, и спустя несколько минут я в ярости покинул зал; я сидел справа от оркестра, и помню, как хлопнул дверью. Никогда более я не был так обозлен. Музыка казалась мне такой привычной и близкой, я любил ее и не мог понять, почему люди, еще не слышавшие ее, наперед протестуют. Разъяренный, я появился за кулисами, где увидел Дягилева, то тушившего, то зажигавшего свет в зале — последнее средство утихомирить публику. До самого конца спектакля я стоял в кулисе позади Нижинского, держа его за фалды фрака; он стоял на стуле и, подобно рулевому, выкрикивал танцовщикам цифры».

А вот заметки Жана Кокто о представлении «Весны»:

«Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и, в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах. И тогда гвалт перерос в форменное сражение.

Стоя в своей ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, вся красная, кричала, потрясая веером: «В первый раз за шестьдесят лет надо мной посмели издеваться». Бравая дама была совершенно искренна. Она решила, что ее мистифицируют.

Это совершенно в духе публики: ковылять от шедевра к шедевру, всегда отставая на один; признавая вчерашний день, хулить сегодняшний и, как говорится, всегда идти не в ногу со временем».

Насыщенные диссонансами гармонии, умопомрачительно сложные «варварские» ритмы, экспрессивная история столкновения человеческого социума с отдельной личностью и жестокого ее уничтожения — таков облик произведения, ставшего эпохальным и во многом определившего принципиальные пути развития музыки (даже в исполнительском искусстве — до сих пор «Весна священная» считается вершиной дирижерского мастерства). Прямое влияние «Весны» можно проследить в таких шедеврах, как «Парад» Эрика Сати (1917), «Чудесный мандарин» Белы Бартока (1919), «Америки» (1921) и «Аркана» (1927) Эдгара Вареза, Kammermusik № 1 (1921) и сюита «1922» Пауля Хиндемита, «Жанна д’Арк на костре» Артюра Онеггера (1935).