Демонический экран [заметки]
1
Цит. по изд.: И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван, 1988. С. 521.
2
Экспрессионисты никогда не хотели признавать родство с этой эпохой. Герман Бар в своей работе "Миссия художника" (1923) объясняет, что эпоха "бури и натиска", "щедрая на озарения", но "не имевшая завершенной формы", была всего лишь импрессионистским периодом в истории развития стиля.
3
См. работу К. Эдшмида "Об экспрессионизме в литературе и о новой поэзии" (1917). Тот факт, что здесь и далее даются цитаты в основном из Эдшмида, хотя есть гораздо более талантливые писатели-экспрессионисты, объясняется тем, что подобные догматичные теории яснее всего отражают духовные настроения той эпохи.
4
"А Tribute to Carl Meyer" (Memorial Program), London, 1947.
5
Движение немецких кинематографистов 1920-1930-х годов. Его представители — Оскар Фишингер, Викинг Эггелинг, Ханс Рихтер и Вальтер Рутгманн — создавали абстрактные, беспредметные фильмы, экспериментируя с изобразительным и музыкальным искусством в кино. — Прим. перев.
6
В этот период Карл Гауптманы, Вегенер, а также Ханс Хайнц Эверс выступали за повышение уровня кинематографа и хотели достичь этой цели в первую очередь за счет усовершенствования сюжетов, сценариев. Так, в 1913 г. Макс Мак снял фильм "Другой" ("Der Andere") по пьесе Пауля Линдау. В том же году Стеллан Рийе снял "Пражского студента" ("Der Student von Ргад") с Паулем Вегенером в главной роли. В 1914 г. Пауль Вегенер и Хенрик Галеен сняли "Голема" ("Golem"). Прежде часто утверждалось, что другой фильм Стеллана Рийе — "Дом без двери" ("Das Haus ohne Tur", 1914) — уже содержал в себе элементы экспрессионизма, но это не так: дело в том, что его путали с другим фильмом, снятым лишь в 1921 году Фридрихом Феером (F. Feher) — "Дом без окон и дверей" ("Das Haus ohne Тuren und Fenster"). Феер, который, как известно, снимался в "Калигари", находился под сильным влиянием этой картины. Это влияние ощущается и в его звуковом фильме "Разбойничья симфония" (The Robber Symphony, 1936), снятом уже в Лондоне. Судя по фотографиям из архива Гюнтера Лампрехта, фильм Стеллана Рийе был приключенческой картиной, снятой в довольно натуралистичной манере.
7
На русский язык переведена в 1923 г.: Георг Марцинский. Метод экспрессионизма в живописи. Искусство современной Европы. Выпуск 1. Пб., Academia, 1923. Пер. Б.В. Казанского.
8
И.П. Эккерман. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. Ереван, 1988. С. 94–95.
9
Сцена в гробнице перекликается с рейнгардтовской постановкой "Ромео и Джульетты".
10
См.: Herald Heinz. Мах Reinhardt. 1915.
11
Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собрание сочинений в 10 томах. М.: Художественная литература, 1958. Т. 6, с. 241.
12
См. Verdone Mario. Del Film tedesco о il gusto el turbamento // Bianco e Nero. Februar 1948.
13
Ужас пустоты. — Прим. перев.
14
См. Huff Theodore. An Index to the Films of F.W. Murnau. London, 1948.
15
"Титан" и "Вечерняя звезда" — произведения Иоганна Пауля Рихтера, писавшего под псевдонимом Жан-Поль.
16
Цит. по переводу НА Славятинского. — Прим. перев.
17
Цит. по переводу Вл. Соловьева: Гофман Э.Т.А. Золотой горшок: сказка из новых времен. М.: "Советская Россия", 1991.
18
На картине Каспара Давида Фридриха "Двое, созерцающие луну" мы видим те же причудливые силуэты деревьев. Возможно, Ланг тоже помнил эту картину, а Галеен воплотил эту идею в своем фильме "Пражский студент". — Прим. авт.
19
Цит. по переводу Н.З. Лунгиной: Гофман Э.Т.А. Приключение в ночь под Новый год // Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. В 6 т. Т.1. М.: Худ. лит., 1991.
20
Первоначально задумывался еще четвертый эпизод "Ринальдо Ринальдини".
21
Имеется в виду "Хроника серого дома", написанная известным немецким писателем Теодором Штормом и экранизированная А. фон Герлахом в 1925 г.
22
Цит. по переводу А. Морозова: Гофман Э.Т.А. Избранное. Калининградское книжное издательство, 1994. С. 31. — Прим. перев.
23
Bab J. Das Theater der Gegenwart. 1928.
24
В "Табу" у молодой девушки отбирают букет цветов, брошенный ей ее возлюбленным. На мгновение камера задерживается на букете, лежащем на земле, над ним склоняется чья-то тень, и чья-то рука поднимает венок. Этого достаточно, чтобы нам стало ясно, что и влюбленный юноша все понял.
25
Йозеф фон Штернберг использует этот же прием в "Подполье" ("Underworld", 1927): тень судьи падает на пару, которую обвиняемый подозревает в том, что именно они выдали его полиции.
26
Гейне Г. Романтическая школа // Гейне Г. Собрание сочинений в 10 томах. М.: Художественная литература, 1958. Т. 6, с. 232–233.
27
От фр. renfermer — запирать, заточать. — Прим. перев.
28
Карл Майер. Новогодняя ночь. Потсдам, 1924.
29
На самом деле этот эпизод снимался не через стеклянную дверь лифта — Мурнау лишь хотел создать впечатление, что это так. Передняя стенка лифта была снята, в внутри на велосипеде с пристегнутой ремнями камерой сидел оператор. Когда лифт останавливался, он выезжал в вестибюль и проезжал до вращающейся двери. Таким образом, вся эта серия кадров снималась подряд, без монтажных склеек!
30
Совмещение изображений. — Прим. перев.
31
Недотрога (лат.). — Прим. перев.
32
"Национальная немецкая комедия" Лессинга. — Прим. перев.
33
Гейне Г. Романтическая школа //Гейне Г. Собрание сочинений в 10-ти томах. М.: "Художественная литература", 1958. Т. 9, с. 25.
34
Knittelvers — "ломаный стих", старинный немецкий стих, господствовавший в Германии в течение XVI в. и вышедший из употребления после реформы стихосложения; характеризуется смежной парной рифмовкой, четырьмя произвольно расположенными ударениями в каждой строфе и неурегулированным чередованием мужских и женских окончаний. — Прим. перев.
35
См.: "Close Up" за декабрь 1927, сентябрь 1928, март, апрель и ноябрь 1929 года.
36
Eisner LH. L'Ecran Demoniaque: Influence De Max Reinhardt et De I'Expressionisme. Paris: Andre Bonne, 1952.
37
Eisner LH. F.W. Мигпаи. Paris: Le Terrain Vague, 1964; Eisner LH. Fritz Lang. — London: Seeker and Warburg, 1976.
38
Кронин П. Знакомьтесь — Вернер Херцог. — М.: Rosebud Publishing, 2010. С. 191.
Стоит упомянуть, что в 1971 году Айснер прочитала закадровый текст в видовом фильме Херцога "Фата-моргана" ("Fata Morgana").
39
Eisner LH. Ich hatte einst ein schones Vaterland: Memoiren. Heidelberg: Wunderhorn, 1984.
40
"Лотте Айснер в Германии" ("Lotte Eisner in Germany", режиссер С. Марк Хоровитц, 1979); "Долгие каникулы Лотте Айснер" ("Die langen Ferien der Lotte Eisner", режиссер Сохраб Шахид Салесс, 1979).
41
Kracauer S. From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Princeton: Princeton University Press, 1947. "Обе книги принадлежат перу еврейских изгнанников, которые в 1920-х писали как профессиональные кинокритики и журналисты, — отмечает исследователь Томас Эльзессер, — и каждая из этих книг на свой лад есть глубоко личная попытка постичь через кино хоть что-то из трагедии, случившейся со страной и культурой, которые они любили и с которыми, возможно, идентифицировали себя слишком сильно. Отсюда страстность их амбивалентного отношения к кино, отразившегося в весьма зловещих названиях, выбранных ими для своих книг." (Эльзессер Т. Социальная мобильность и фантастика: немецкое немое кино.// Фантастическое кино. Эпизод первый. М.: НЛО, 2006. С.84).
42
См., напр.: Borde R., Buache F., Courtade F. Le cinema realiste allemande. Lyon: Serdoc, 1965.
43
См., напр.: Expressionist Film — New Perspectives / ed. by D. Scheunemann. — N.Y.: Camden House, 2003; Elsaesser Th. Weimar cinema and after: Germany's historical imaginary. — L: Routledge, 2000. Устраиваются даже ретроспективы фильмов, призванные показать, что кино веймарского периода не ограничивалось теми именами и явлениями, которые актуализировали Кракауэр и Айснер — например, программа "Другой Веймар" ("The Other Weimar") на 26-м Фестивале немого кино в Порденоне (Италия, октябрь 2007 года).
44
Нужно оговориться, что Кракауэр в основном все же искал феномены, обусловленные конкретной исторической ситуацией, тогда как Айснер больше внимания уделяла "вневременным" свойствам немецкого менталитета.
45
Марк Ф. "Дикие" Германии.// Синий всадник. М.: "Изобразительное искусство", 1996. С. 12
46
Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1895–1933.// Киноведческие записки, 2002, № 58. С. 23–25
47
* [46] Несколько глав из книги, посвященных фильмам Фрица Ланга, были опубликованы
в журнале "Киноведческие записки" (2002, № 58).
Культура русского зарубежья начала XX века – особый феномен, порожденный исключительными историческими обстоятельствами и до сих пор недостаточно изученный. В частности, одна из частей его наследия – киномысль эмиграции – плохо знакома современному читателю из-за труднодоступности многих эмигрантских периодических изданий 1920-х годов. Сборник, составленный известным историком кино Рашитом Янгировым, призван заполнить лакуну и ввести это культурное явление в контекст актуальной гуманитарной науки. В книгу вошли публикации русских кинокритиков, писателей, актеров, философов, музы кантов и художников 1918-1930 годов с размышлениями о специфике киноискусства, его социальной роли и перспективах, о мировом, советском и эмигрантском кино.
Ежи Теплиц — видный польский искусствовед, один из ведущих историков мирового кино. Советским читателям его имя известно прежде всего по вышедшей в 1966 году в свет на русском языке книге «Кино и телевидение в США». Его многолетний труд «История киноискусства» — наиболее современная и полная из существующих в мировой литературе работ по истории этого популярнейшего искусства. Большое внимание в ней уделено художественной стороне кинематографа, анализу эстетических основ киноискусства. Автор прослеживает развитие кино от его истоков до наших дней, рассказывает о национальных кинематографиях и творческих направлениях, рисует портреты режиссеров и актеров, анализирует художественные особенности лучших фильмов.
За годы работы Стэнли Кубрик завоевал себе почетное место на кинематографическом Олимпе. «Заводной апельсин», «Космическая Одиссея 2001 года», «Доктор Стрейнджлав», «С широко закрытыми глазами», «Цельнометаллическая оболочка» – этим фильмам уже давно присвоен статус культовых, а сам Кубрик при жизни получил за них множество наград, включая престижную премию «Оскар» за визуальные эффекты к «Космической Одиссее». Самого Кубрика всегда описывали как перфекциониста, отдающего всего себя работе и требующего этого от других, но был ли он таким на самом деле? Личный ассистент Кубрика, проработавший с ним больше 30 лет, раскрыл, каким на самом деле был великий режиссер – как работал, о чем думал и мечтал, как относился к другим.
Начиная с довоенного детства и до наших дней — краткие зарисовки о жизни и творчестве кинорежиссера-постановщика Сергея Тарасова. Фрагменты воспоминаний — как осколки зеркала, в котором отразилась большая жизнь.
Новая книга о кинодраматургии от Камилла Ахметова выделяется на фоне традиционных работ по сценаристике тщательной систематизацией и историческим подходом. Развитие драматургической композиции – от традиционного линейного повествования до новаций XX и XXI веков – автор прослеживает на примерах работ Дэвида Уорка Гриффита, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна, Орсона Уэллса, Акиры Куросавы, Алена Рене, Микеланджело Антониони, Альфреда Хичкока, Ингмара Бергмана, Федерико Феллини, Андрея Тарковского, Сергея Соловьева, Рашида Нугманова, Квентина Тарантино, Дэвида Финчера, Кристофера Нолана и других знаменитых кинематографистов. Камилл Ахметов анализирует современные кинодраматургические тенденции, включая методы отображения работы сознания человека, рассматривает основные принципы адаптации историй для кино и формулирует авторскую концепцию контекстного нарратива.
В книге собраны кинорецензии к более, чем шестидесяти фильмам – Бергмана, Феллини, Кустурицы, Джармуша, Финчера, Иньярриту, Ромма, Кончаловского и других известных мастеров кино.