«Дар особенный»: художественный перевод в истории русской культуры - [20]

Казались сада гордостью цветы,

Когда рассвету утром были рады,

А вечером с упреком и досадой

Встречали наступленье темноты.

Недолговечность этой пестроты,

Не дольше мига восхищавшей взгляды,

Запомнить человеку было надо,

Чтоб отрезвить его средь суеты.

Чуть эти розы расцвести успели, —

Смотри, как опустились лепестки!

Они нашли могилу в колыбели.

Того не видят люди-чудаки,

Что сроки жизни их заметны еле,

Следы веков, как миги, коротки.

При достаточной формальной точности сонет по-русски в соответствии с теоретическими взглядами поэта («перевод должен быть плодом подлинника и его историческим следствием»)[143] пронизан пастернаковской интонацией, значительно более «осовременен», чем все остальные версии. Выдержанный в этом ключе лексико-стилистический сдвиг «дополнен» вполне допустимыми, с точки зрения Пастернака, отдельными отклонениями от канонов поэтики барокко[144]. Исходя из такой позиции автора, к тому же последовательно выдержанной, ошибочно было бы критиковать перевод, давая набор выявленных неточностей и несоответствий. Для нас сейчас имеет значение тот факт, что этот русский текст не дает полного представления о подлиннике и что какие-то особенности сонета Кальдерона оказались отраженными в других опытах. Более информативны переводы Грушко и Дубина, каждый из которых прибавляет нечто новое к нашему представлению об авторе, его поэтике, стилистике, об этом конкретном произведении:

К РОЗАМ

Очнувшаяся на заре денной

ликующая радость в пышном платье

тщетою жалкой станет на закате,

смиренная остудою ночной.

Сей вызов небу, радугой иной

расцветший в пурпуре, снегу и злате,

напоминает об иной расплате:

предел для всех деяний – день земной.

Очнулись розы, чтобы цвесть нетленно,

цвели, дабы состариться смиренно:

был колыбелью – склепом стал бутон.

Судьба людей примером их чревата:

мгновенье – от рассвета до заката,

а там – что день, что век – все тот же сон.

Грушко

РОЗЫ

Они смеются, чуть рассвет проглянет,

и поутру кичатся красотою,

но пышность их окажется тщетою,

лишь только ночь холодная настанет.

Букет оттенков, что снега багрянит

и окаймляет дымкой золотою,

с зарей расцвел и канет с темнотою;

вот наши судьбы; день лишь – и следа нет.

Цветы, вы торопились распуститься,

раскрылись утром – ввечеру увяли;

бутон – и колыбель вам, и гробница.

О жизнь людская, ты не такова ли:

едва проснемся, как пора проститься,

прошли часы – столетья миновали.

Дубин

П. Грушко был наиболее последователен в попытке передать черты литературной эпохи, характерные особенности барочной образности и стилистики. В переводе Б. Дубина (помимо других его достоинств) наиболее адекватное решение, на наш взгляд, нашли последние строки обоих терцетов («бутон – и колыбель вам и гробница», «прошли часы – столетья миновали»[145]), несущие в любом, особенно классическом, сонете особую эстетическую нагрузку.

7

От переводчика «Песни пирата» X. де Эспронседы требовалась передача как особенностей романтического видения мира, так и различных по сложности воспроизведения и по месту в целом стихотворения ритмических уровней подлинника, от метрики до синтаксиса. Чрезвычайно важную роль играет в нем эвфония, которая непременно должна быть воспринята переводчиком как одна из доминант.

Энергичность, стремительность стиха испанского поэта совсем не отражены в первом по времени осуществления вялом переводе Ю. Доппельмайер. Созданию «эстетической эквивалентности» мешает фольклорная соотнесенность: «Его имя Гроза, он отважен, могуч, / Поражает врага, словно громом из туч, / И не долог с ним пагубный бой» – еще более очевидная, чем в других вышеупомянутых ее работах.

Вполне естественно, что с фонетической точки зрения наиболее убедительна версия К. Бальмонта. «Песнь пирата» в его переводе прекрасно иллюстрирует мысль Пастернака о том, что музыка слова состоит не в его звучности, а в «соотношении между звучанием и значением»[146]. Перевод, как и подлинник, отнюдь не перенасыщен ассонансами и аллитерациями, которые распределены по тексту волнообразно, в соответствии с принципом «сдвинутого эквивалента», и прорежены более нейтральными в фонетическом отношении фрагментами. У Эспронседы в первых же строках ощущение стремительного полета создается следующим образом:

Viento en рора, á toda vela,

No corta el mar, sino vuela

Un velero bergantín.

По закону сдвинутого эквивалента у Бальмонта при переводе другого места текста появляется еще более сложная звуковая структура:

В парус дунув, ветер бьется,

Серебром и синью льется

Глубь морская, долгий гул.

В первой строке перед нами тот же фонетический прием создания ощущения скорости за счет цепочки «в – б». Во второй – повторяемостью «с» создается представление об искристости и блеске, и, наконец, в третьей – ощущение чего-то мрачного и тревожного передано различными сочетаниями согласных «г» и «л» с гласными заднего ряда «о» и «у». Современные переводы, даже П. Грушко, уделившего много внимания звуковой стороне произведения, в этом отношении уступают работе Бальмонта, которая, таким образом, не утрачивает своего значения.

В то же время перевод Бальмонта не передает жесткой, напряженной мужественности стиха Эспронседы, кроме того, он (если быть предельно строгим) неэквилинеарен