«Дар особенный»: художественный перевод в истории русской культуры - [19]
(Какой друг для своих друзей! / Какой господин для своих слуг / И родственников! / Какой враг для врагов! / Какой образец для подражания мужественным / И смелым! / Какое благоразумие для скромных! / Какая приветливость для веселых! / Какой ум! / Сколь бодр он с подчиненными. / А для жестоких и вредных – / Лев!)
Савич не сохранил единый зачин восклицательных предложений, в котором заключается сильнейшее оружие эмоционального воздействия. Эренбург счел необходимым это сделать даже ценой известных смысловых потерь, ценой невнятности некоторых из характеристик. Ограниченные рамки статьи не дают нам возможности привести другие примеры, однако, на наш взгляд, два приведенных дают некоторое представление о том, что эти переводы очень удачно дополняют друг друга.
6
Наибольшим числом переводов, четырьмя (О. Румера, Б. Пастернака, П. Грушко и Б. Дубина), наряду с «Песнью пирата» X. де Эспронседы, в антологии представлен сонет П. Кальдерона, извлеченный из пьесы «Стойкий принц».
(Они, что были роскошью и радостью, / проснувшись на рассвете, / вечером станут тщетной жалобой, / засыпая на руках у холодной ночи / Эта зыбкость, которая состязалась с небом, / радуга в переливах золота, снега и пурпура, / послужит примером человеческой жизни: / все произошло в течение одного лишь дня. / Розы просыпались, чтобы цвести, / и цвели, чтобы стареть: / в одном и том же бутоне они нашли себе и колыбель и склеп. / Таковы и судьбы людей: / в течение одного дня они рождались и умирали; / века по прошествии оказывались часами.)
Сонет как четкая поэтическая форма, обладающая «сводом» заранее заданных правил, отличающаяся диалектичностью структуры (классическое его строение: первый катрен – тезис, второй катрен – антитезис, первый терцет – взаимодействие обоих тенденций, второй терцет – их разрешение, синтез), представляет особые трудности для перевода[140].
Первым, по-видимому, в России к этому сонету обратился известный в свое время цензор, переводчик и беллетрист П.А. Корсаков. Переведя его наряду с другими переложениями из испанских поэтов еще в 1809 году, он, однако, напечатал его лишь в 1840-м[141].
Этот перевод, впрочем вольный, нерифмованный, художественно маловыразительный и ни в малейшей степени не стремящийся к воспроизведению сонетной формы, имеет для нас только историческое значение. В антологии его нет. Существует другой перевод, также отсутствующий в антологии, который как по своим художественным достоинствам, так и по времени создания вполне, на наш взгляд, заслуживает места в основном тексте. Перевод этот принадлежит перу К.Д. Бальмонта и является одной из его лучших работ в области испанистики.
Как известно, Бальмонт-переводчик приспосабливал переводимых поэтов к своей творческой манере, и они нередко приобретали под его пером чрезмерную напевность, многословность и т. д. Знаменательно поэтому, что в данном сонете бросающихся в глаза «сигналов» приспособления переводимого поэта к собственной творческой манере всего два: «непробудимо-вечный» и «алость». В переводе Бальмонта, как и во всех последующих, сохранена формальная структура сонета Кальдерона. Замечена и передана сила лаконизма терцетов, противопоставленная замедленной, красочной описательности катренов. При этом в переводе ослаблены другие особенности сонета, выдающие в его авторе писателя эпохи барокко, в частности непременные сопряжения контрастирующих понятий, образов и слов: «A florecer las rosas madrugaron, / у para envejecerse florecieron». Попытка фонетической компенсации («С рассветом ранним розы расцвели»), безусловно, оказывается неубедительной.
Маркированный (хотя и ненавязчиво) символистской поэтикой перевод Бальмонта интересно сравнить с современными переводами, особенно Пастернака, так как это были поэты разных литературных направлений.
В конце XIX века европейское искусство обратило свой взгляд на восток и стало активно интересоваться эстетикой японской гравюры. Одним из первых, кто стал коллекционировать гравюры укиё-э в России, стал Сергей Китаев, военный моряк и художник-любитель. Ему удалось собрать крупнейшую в стране – а одно время считалось, что и в Европе – коллекцию японского искусства. Через несколько лет после Октябрьской революции 1917 года коллекция попала в Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и никогда полностью не исследовалась и не выставлялась.
В своей книге, ставшей частью канонического списка литературы по постколониальной теории, Дипеш Чакрабарти отрицает саму возможность любого канона. Он предлагает критику европоцентризма с позиций, которые многим покажутся европоцентричными. Чакрабарти подчеркивает, что разговор как об освобождении от господства капитала, так и о борьбе за расовое и тендерное равноправие, возможен только с позиций историцизма. Такой взгляд на историю – наследие Просвещения, и от него нельзя отказаться, не отбросив самой идеи социального прогресса.
В настоящей монографии представлен ряд очерков, связанных общей идеей культурной диффузии ранних форм земледелия и животноводства, социальной организации и идеологии. Книга основана на обширных этнографических, археологических, фольклорных и лингвистических материалах. Используются также данные молекулярной генетики и палеоантропологии. Теоретическая позиция автора и способы его рассуждений весьма оригинальны, а изложение отличается живостью, прямотой и доходчивостью. Книга будет интересна как специалистам – антропологам, этнологам, историкам, фольклористам и лингвистам, так и широкому кругу читателей, интересующихся древнейшим прошлым человечества и культурой бесписьменных, безгосударственных обществ.
В 1831 году состоялась первая публикация статьи Н. В. Гоголя «Несколько мыслей о преподавании детям географии». Поднятая в ней тема много значила для автора «Мертвых душ» – известно, что он задумывал написать целую книгу о географии России. Подробные географические описания, выдержанные в духе научных трудов первой половины XIX века, встречаются и в художественных произведениях Гоголя. Именно на годы жизни писателя пришлось зарождение географии как науки, причем она подпитывалась идеями немецкого романтизма, а ее методология строилась по образцам художественного пейзажа.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.