Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [49]
Цирковая атрибутика в актерской игре «Леса» по сравнению с предыдущими опытами циркизации театра была полностью подчинена стихии театральной игры, театральности как содержания спектакля. Возвращая на театральные подмостки игру, театр вновь утверждал собственную исключительность как искусства, вновь возвращал актеру подобающее ему место в театральной структуре.
«Лес» вводил лабораторные открытия циркизации театра в арсенал средств уже не только авангардного искусства. Это становилось возможным благодаря позиции, с какой спектакль создавался: театр как реально существующее искусство, а не предмет поиска. Такая позиция знаменовала новый этап в истории театра и, как это ни парадоксально, возвращала сценическое искусство к традиционалистским исканиям.
Собственно говоря, сам Мейерхольд, сказавший о «Лесе»: «Мы пока еще на ковре традиционализма»[392], никогда полностью традиционалистский ковер не покидал. Но для левого театра в целом это был очень смелый шаг, смешивающий все представления о революционном искусстве. Недаром уже весной 1924 года В. Г. Шершеневич считал «кризис в понятии “левый фронт”» «несомненным»[393]. Положение дел было обозначено верно. Левый театр, каким он существовал до «Леса», с одной стороны себя исчерпал, с другой — устремлялся к новым исканиям, выходящим из круга футуристической проблематики (как, в равной мере, и традиционалистской, фрагменты и той и другой эстетических систем были положены в основание нового театра). Разрушение театра как искусства, активное воздействие на зрителя, жизнестроительство — все осталось в прошлом. Теперь театр вновь вооружился багажом театральности.
Спектакль, ее воспевающий, смог стать сложным, многоплановым зрелищем, в котором любой зритель находил «свои» смыслы. Успех «Леса» общеизвестен. Но крайне существенно то, что, в отличие от «Мудреца» или постановок Фореггера, это был массовый успех — 1700 представлений говорят сами за себя. В привлечении зрителей теперь были задействованы другие механизмы, ставка была сделана на художественность. Это понятие постепенно тоже возвращалось в театральную жизнь.
Во второй половине 1920х годов театр, уже почти забыв и о циркизации и мюзикхоллизации, методично осваивает их открытия. Это касается не только режиссеров, реально участвовавших в экспериментах начала двадцатых годов, как, например, С. Э. Радлова («В основу постановки этой итальянской феерии-буфф [“Любовь к трем апельсинам” С. С. Прокофьева. — А. С.] мною положены усложненные методы спектакля, которые я выработал и развил в моем театре “Народной комедии” в 1920 и 1921 годах»[394]). Даже в творчестве такого режиссера, как К. С. Станиславский, можно найти скрытые связи с бурными эксцентрическими поисками первых послереволюционных лет («Горячее сердце», 1926).
А параллельно с этим все больше усиливался диктат государства в искусстве. Относительная эстетическая уравновешенность второй половины 1920х годов к началу нового десятилетия была уже окончательно разрушена. Было дискредитировано само понятие художественного авангарда: искусству, по сути дела, было отказано в поиске, а о самоценности художественного поиска даже мало кто задумывался.
На фоне разнообразных анафем эксцентризму и футуризму веско и достойно выглядят слова В. Э. Мейерхольда об опытах циркизации театра: «Досадно, что мы все эксперименты делаем на публике. Хорошо было бы, если бы была такая закрытая лаборатория, где мы, режиссеры, могли работать с лекциями сопроводительными, как в Планетарии»[395].
Рекомендуемая литература
Аксенов И. А. «Мудрец» С. М. Эйзенштейна // А. Н. Островский на советской сцене. М., 1974. С. 23–25.
Аксенов И. А. Театр и зритель эпохи революции // О театре. Тверь, 1922. С. 102–112.
Алперс Б. В. Конец эксцентрической школы // Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М., 1977. Т. 2. С. 290–294.
Булгакова О. Л. Бульваризация авангарда — феномен ФЭКС // Киноведческие записки. Вып. 7. М., 1990. С. 27–47.
Васильева Ю. А. Эйзенштейн: концепция «агрессивного искусства»? // Киноведческие записки. Вып. 3. М., 1989. С. 205–209.
Волков Н. Д. Молодость Эйзенштейна // Волков Н. Д. Театральные вечера. М., 1966. С. 337–352.
Ган А. М. Борьба за «массовое действо» // О театре. Тверь, 1922. С. 49–80.
Гвоздев А. А. Игра телом и вещами // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., 1987. С. 43–45.
Гвоздев А. А. Театральная Москва // Гвоздев А. А. Театральная критика. Л., 1987. С. 20–24.
Гвоздев А. А., Пиотровский А. И. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т. 1. С. 83 — 290.
Выдающийся филолог конца XIX – начала XX Фаддей Францевич Зелинский вводит читателей в мир античной мифологии: сказания о богах и героях даны на фоне богатейшей картины жизни Древней Греции. Собранные под одной обложкой, они станут настольной книгой как для тех, кто только начинает приобщаться к культурной жизни древнего мира, так и для её ценителей. Свои комментарии к книге дает российский филолог, профессор Гасан Гусейнов.
Паскаль Казанова предлагает принципиально новый взгляд на литературу как на единое, развивающееся во времени литературное пространство, со своими «центрами» и периферийными территориями, «столицами» и «окраинами», не всегда совпадающими с политической картой мира. Анализу подвергаются не столько творчество отдельных писателей или направлений, сколько модели их вхождения в мировую литературную элиту. Автор рассматривает процессы накопления литературного «капитала», приводит примеры идентификации национальных («больших» и «малых») литератур в глобальной структуре. Книга привлекает многообразием авторских имен (Джойс, Кафка, Фолкнер, Беккет, Ибсен, Мишо, Достоевский, Набоков и т. д.), дающих представление о национальных культурных пространствах в контексте вненациональной, мировой литературы. Данное издание выпущено в рамках проекта «Translation Projet» при поддержке Института «Открытое общество» (Фонд Сороса) — Россия и Института «Открытое общество» — Будапешт.
Ганза – или Ганзейский союз купечества торговых городов на севере Германии – уникальное явление европейской жизни XII–XVII вв. Ганзейские купцы снабжали Запад русскими мехами и воском, польской пшеницей, венгерской и шведской медью. На Восток они возили фламандское, голландское и английское сукно, французские и португальские соль и вина. Во многом благодаря им Скандинавия и Восточная Европа познакомились с западной литературой, готической архитектурой и живописью эпохи Возрождения. В течение 500 лет Ганза способствовала налаживанию экономических, политических, общественных и культурных связей между Западной и Восточной Европой.
Аннотация издательства: «Книга представляет собой критический очерк взглядов двух известных буржуазных идеологов, стихийно отразивших в своих концепциях культуры духовный кризис капиталистического общества. Г. Корф прослеживает истоки концепции «прогрессирующей рационализации» М. Вебера и «критической теории» Г. Маркузе, вскрывая субъективистский характер критики капитализма, подмену научного анализа метафорами, неисторичность подхода, ограничивающегося поверхностью явлений (отрицание общественно-исторической закономерности, невнимание к вопросу о характере способа производства и т.
"Ясным осенним днем двое отдыхавших на лесной поляне увидели человека. Он нес чемодан и сумку. Когда вышел из леса и зашагал в сторону села Кресты, был уже налегке. Двое пошли искать спрятанный клад. Под одним из деревьев заметили кусок полиэтиленовой пленки. Разгребли прошлогодние пожелтевшие листья и рыхлую землю и обнаружили… книги. Много книг.".
Дэниэл Тюдор работал в Корее корреспондентом и прожил в Сеуле несколько лет. В этой книге он описывает настоящую жизнь северокорейцев и приоткрывает завесу над одной из самых таинственных стран мира. Прочитав эту книгу, вы удивитесь тому, какими разными могут быть человеческие ценности.