Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [48]

Заключение

Низовые, народные истоки цирка, привлекавшегося на помощь театру в начале двадцатых готов, породили определенную путаницу в вопросе о том, для кого же предпринимались попытки «циркизировать» театр и кто был главным зрителем таких спектаклей. Вопрос о народной, массовой публике представляется нам все еще открытым. «Мудрец» пользовался большим успехом у московской творческой интеллигенции — со стороны основного зрителя Пролеткульта к нему было достаточно прохладное отношение. То же происходило и с ФЭКСовой «Женитьбой», и со спектаклями Народной комедии Радлова. «Несмотря на глубокую народность театральных приемов, Народная комедия остается до сих пор не принятой широкой массой петроградского пролетариата»[385]. Новый зритель игнорировал художественные приемы циркизации театра. «Фэксовцы заявляют иногда, что все, что они придумывают — для рабочего класса! В этом они, пожалуй, ошибаются, как ошибаются и их сподвижники в Московском Пролеткульте»[386]. Связано это было, надо полагать, с тем, что циркизация театра находилась в совершенно определенном культурном контексте, пролетариату не известном. В первую очередь циркизация была в оппозиции к близлежащей традиции сценического искусства — ее-то новый зритель и не знал. Приученный к цирку, не понимал, зачем в театре ему снова показывают «цирк». Плохо представляя себе театральные законы, он проходил сквозь театральный строй спектакля, не замечая этого, и, конечно же, в полной мере не осознавал, что перед ним происходит. Быть может, наиболее показательно подтверждает эту мысль доклад старого члена партии, некогда рабочего Р. А. Пельше на диспуте о кризисе и перспективах современного театра, состоявшемся в ЦДИ в 1925 году. «Я считаю себя политически достаточно грамотным человеком. Солдатом революции состою не один десяток лет. Считаю себя и театрально грамотным; но тем не менее, когда я смотрел “Мудреца”, я не мог ориентироваться. Я не понимал, что там происходит, в чем смысл. А между тем театр Пролеткульта существует в первую очередь для пролетариата, и, конечно, не для его верхушек, а для масс. Но если не разбираемся мы, то что будет делать массовый зритель.

Другой пример: “Тарелкин”. Пьеса — бытовая, а между тем, вы видели, чтó это за форма. Вы видели, какие там звериные и птичьи клетки. Вы видели, какие там движения делались; какой там шум и гам стоял, — хуже всякой толкучки. Какие там трюки проделывались, какие там костюмы. Я спрашиваю: поняли ли мы все достаточно ясно, в чем тут дело? Можно ли сказать про эту форму, что она отвечает содержанию, что она углубляет и выявляет его? Должен сказать про себя: я грешный человек, и я заметил, еще и другие, очень многие вполне грамотные люди, смотрели, силясь понять, но все же ничего не поняли»[387]. Действительно, если уж мнивший себя в авангарде рабочего класса «театрально грамотный человек» был не в состоянии понять происходившее на сцене в этих спектаклях, то что видел в них совсем неподготовленный зритель? Очевидно, — немногое. Поэтому неудивительно, что рабочий зритель практически и не посещал ни Фабрику Эксцентрического актера, ни опыты Эйзенштейна, ни спектакли Мейерхольда. В 1925 году, когда привлечение зрителей в театр станет государственной политикой, обнаружится, что «до 70% всех рабочих зрителей в течение сезона»[388] направляются в академические театры, то есть в эстетическом отношении наиболее консервативные.

Авангардные спектакли не могли привлечь пролетарского зрителя еще и потому, что целиком строились на визуальном ряде, слово практически всегда находилось на смысловой периферии. Вербально не выраженная идея театрально неподготовленным зрителем не воспринималась. Кроме того, очень скоро окажется, «что для рабочего зрителя важнее всего тема»[389], а не формотворчество левого театра.

Циркизация театра, в отличие от бытующих представлений, была процессом элитарным, несмотря на очевидную народность цирка, который привлекался на помощь театру. Все эксперименты по сращиванию цирка и театра находились в сфере серьезного профессионального искусства, в сфере поиска новых художественных форм и нового языка. Это были авангардные разработки.

Любопытно, какие требования предъявлялись театру после 1923 года, когда наступала качественно новая театральная эпоха. «Сейчас, когда театр выходит из полосы “формальных увлечений”, — он должен стать значительным, веским по содержанию, должен, следовательно, вести к усилению активности зрительного восприятия»[390]. Любопытно, потому что «усиление активности зрительного восприятия» было краеугольным камнем левого театра. Но власть избрала простейший путь такого «усиления». Театру предстояло наполниться вербально выраженным и идейно прочным содержанием, как наиболее понятным и доступным пролетарскому зрителю. В наступавшей театральной реальности не только «формальным увлечениям», но и вообще заботам о форме места не оставалось.

Смена приоритетов в театральном поиске обнаруживается уже в мейерхольдовском «Лесе» 1924 года. Для нас этот спектакль особо ценен, поскольку сохраняет многие приметы циркизации театра: использование клоунады (Аркашка — Ильинский, Гурмыжская — Тяпкина), акробатические приемы и аттракционы (знаменитые «гигантские шаги»), живые голуби, монтаж как метод организации действия. Однако, как справедливо пишет К. Л. Рудницкий, в «Лесе» цирковые элементы «были поставлены на службу комедийному сюжету». «Точно так Мейерхольд заставил активно работать на тему всего представления и средства выразительности немого кинематографа, в частности подписи (титры) и параллельный монтаж»