Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [42]
Спектакль Эйзенштейна еще до появления актеров начинался с цирковой атрибутики. На сцене был разостлан зеленый цирковой ковер, обшитый красной каймой. Он являлся знаком места действия, подразумевающим цирк. Этот ковер как бы автоматически оправдывал все дальнейшие циркачества. Сразу становилось понятно, что история эмигранта Глумова (а действие по сюжету спектакля проходило в современном Париже) будет разыграна цирковыми артистами. И все-таки ковер был сугубо театральным знаком. Сцена не превращалась в арену, а как бы играла ее роль, облачившись в соответствующий костюм. Красная кайма читалась как условный цирковой барьер — тоже сугубо театральный знак. Итак, еще до начала спектакля входивший в зал зритель воспринимал первичную информацию о представлении на театральном языке. Сразу заметим, что тем самым предполагалось наличие у публики хотя бы минимального зрительского опыта, без которого театральные знаки не будут поняты. Этот момент окажется важным при оценке восприятия циркизации зрителем.
Разложив на сцене ковер, Эйзенштейн очистил площадку для игры от портала и кулис. Все участники спектакля находились на сцене постоянно, в нужный момент включаясь в действие, отыграв — отходили в сторону. Этот прием нельзя считать цирковым. В цирке очередность и, что более существенно, самостоятельность номеров — вещь непременная. Не то в театре. Здесь постоянное присутствие на сцене актера при определенных правилах игры вполне законно. Для Эйзенштейна был важен момент перехода актера от неигры к игре и обратно, подчеркивающий условность действия, сам факт исполнения актерами своих цирковых ролей. То есть момент сугубо театральный.
Структура спектакля, следовательно, строилась так: приключения Глумова в Парижском обществе разыгрывались цирковыми артистами, которых в свою очередь играли актеры Пролеткульта. Большинство персонажей было представлено клоунами, «белыми» и «рыжими». Сам Эйзенштейн не без веселья вспоминал это клоунское засилье. «Я с колыбельных дней люблю “рыжих” и всегда немного стеснялся этого. <…> В двадцать втором году я вволю “отыгрался”, буквально “затопив” мой первый самостоятельный спектакль (“Мудрец”) всеми оттенками мастей цирковых “рыжих” и “белых” клоунов. Мамаша Глумова — рыжий. Глумов — белый. Крутицкий — белый. Мамаев — белый. Все слуги — рыжие. Турусина — тоже рыжий. (Машенька — “силовой акт”, исполнявшийся девицей мощного телосложения, соплемянницей из города Риги, — Верой Музыкант. Курчаев — “трио” гусар в розовом трико и “укротительских” мундирчиках. Городулин — его играл Пырьев — это стоило трех рыжих!)»[354]. При этом необходимо отметить, что в спектакле не был задействован ни один профессиональный цирковой артист. Все клоунские антре, все эксцентрические эскапады, все акробатические кульбиты исполнялись театральными актерами.
Драматические артисты играли клоунов, играли мастерски, со смаком и от души. М. М. Штраух, например, «кудахтал, как курица, “нес” яйца, прыгал каскадом»[355]. Когда «Турусина поворачивалась спиной к публике, в ее юбке-кринолине открывалась форточка, и клоун сообщал публике об антракте»[356]. Актеры обливали друг друга водой, сбрасывали на публику привязанную к подносу посуду и т. д. У Крутицкого, который был пародией на французского генерала Жоффра, на широких красных галифе пониже спины было начертано: «Жоффр», две первые буквы были вышиты крупно. Подобные кунштюки, конечно, циркового происхождения. Но заданные правила игры как бы делали цирковому приему прививку театральности. Смысл был не в пафосе мастерства — на голову публике падает посуда и не может упасть, — а в акте игры, как это проделывает актер, играющий клоуна. Возникала аналогия с «Турандот» в связи с родовой близостью клоунады театру. Это почти то же, что и актер, играющий актера.
Многие приемы «Мудреца» характерны театру и цирку в равной мере. Например, актер по принципу алогизма при раздумье вместо затылка чесал пятку. Нормальное поведение для клоуна. Но и в театре для него есть место. «Глумов, подхалимничая перед Жоффром, говорил, что он глуп, и доказывал это, надевая на голову ослиные уши, а ниже спины — хвост»[357]. Тоже — удачный клоунский прием, но и реализованная сценическая метафора. Исполнение женских ролей мужчинами — известный прием эксцентриады и столь же известный театральный фарсовый прием (не говоря уже о травестийной традиции восточной, шекспировской и других театральных систем). С точки зрения структуры спектакля, видимо, особый интерес усматривался в балансировании на границе двух искусств.
