Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [44]

«Орудие обработки — все составные части театрального аппарата (“говорок” Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей)»[365]. Каждый элемент театра воздействует, значит, нужно выверить последовательность и направленность цикла воздействий. Спектакль превращается в цепочку активно воздействующих элементов — «аттракционов». «Аттракцион в формальном плане я устанавливаю как самостоятельный и первичный элемент конструкции спектакля — молекулярную (то есть составную) единицу действенности театра и театра вообще»[366].

Приведем полностью определение аттракциона. «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенное эмоциональное потрясение воспринимающего, в свою очередь в совокупности единственно обуславливающий возможность восприятия идейной стороны демонстрируемого — конечного идеологического вывода»[367]. Если единственный критерий аттракционности — воздействие на зрителя, «чувственное или психологическое», аттракцион сам по себе может и не иметь эстетической значимости. Теория Эйзенштейна как бы открывает театральный спектакль для ввода любых, не обязательно театральных, но обязательно воздействующих элементов. Вспомним Александрова, балансировавшего на проволоке над зрительным залом. Очевидно, что этот аттракцион был «сильнодействующим», у зрителя неминуемо возникало чувство страха за актера. Безраздельный захват внимания театрального зрителя, таким образом, находился за пределами эстетических средств — это страх зрителя за актера, страх человека за человека. Понятно, что такой аттракцион напрочь разрушает театральную структуру — из нее выпадает роль. В театре зритель не должен испытывать страх за актера, только за персонаж. И даже включенность подобного аттракциона в образный строй спектакля и его эстетическое оправдание (метафора опасности) не превращают его в собственно театральный, хотя и уводят от чисто цирковой функции. Возникает причудливый симбиоз театральных и цирковых значений, созданный для воздействия на зрителя.

Внеэстетические способы воздействия, наработанные в цирке, могут быть и достаточно нейтральными к существу театральной структуры. Например, в цирке позволяют себе забрызгивать публику водой. Физически ощущая влагу на лице, зритель не испытывает никакого эстетического чувства. Но мобилизация его внимания, его чувства восприятия происходит. Если под местами для зрителей будут взрываться петарды, эффект будет тот же самый. Неожиданность такого взрыва будоражит зрителя, заставляет его оглядываться по сторонам в ожидании еще какого-нибудь подвоха, зрительское внимание мобилизуется.

Театр способен заимствовать у цирка такого рода внеэстетические средства воздействия на зрителя. В одном случае используется мастерство специально тренированного актера (баланс Александрова на канате), в другом — постановочные приемы (петарды под местами для зрителей). Понятно, что такого рода аттракционы не могут не учитывать театральных законов и должны быть оправданы структурной логикой спектакля. Но, как уже сказано, эти аттракционы, будучи нетеатрального происхождения, все равно балансируют на грани театра и цирка. Их «пограничность» открывает перед театром новые возможности и одновременно покушается на его родовую суверенность. Целевая двойственность такого аттракциона осознавалась Эйзенштейном, осознавался им и возможный выход за пределы театра. Спектаклем, созданным за границами театра, стали «Противогазы». Для Эйзенштейна существовала прямая связь между этой постановкой и «Мудрецом». Он писал: «Четыре постановки, последние в театре: “Рогоносец”, <…> “Мудрец”, <…> “Земля дыбом”, <…> “Противогазы”»[368]. Эйзенштейн сознательно работал на стыке двух искусств. Сам термин «аттракцион», заимствованный из цирка, приобрел у него новое значение.

Не выверенное мастерство исполнителя, а выверенная зрительская реакция характеризует аттракцион Эйзенштейна. Акцент не на то, что происходит, а на то, как воздействует. Именно поэтому цирковой трюк сам по себе Эйзенштейну неинтересен и даже противоположен его устремлениям. Спланированное воздействие на зрителя, выдвигаемое Эйзенштейном как приоритетное, не свойственно цирку, где всегда приоритетным останется мастерство наездницы, акробата, укротителя, фокусника. Но в равной мере не свойственно оно и театру. Применительно к театру более уместна формула Мейерхольда о воздействии путем «боковых ходов», то есть воздействие опосредованное. Активное воздействие на зрителя, так пользуемое в театре XX века и изначально театру не свойственное, пришло в него не из цирка — из иных областей человеческой деятельности (и более всего из сферы общественно-политических манипуляций).

Оттолкнувшись от цирковой программы, Эйзенштейн предложил определенный способ соединения разрозненных воздействий. Способ этот — монтаж. В отличие от последовательного сюжетного повествования, где, говоря словами Эйзенштейна, один аттракцион тянет за собой другой и где смысл одного аттракциона приплюсовывается к смыслу другого, монтаж создает третий смысл, не являющийся суммой, а, скорее, «произведением»