Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [40]

Акробатических элементов в первом биомеханическом спектакле — «Великодушном рогоносце» — было предостаточно. Мейерхольд выстраивал сложнейшие трюки, подвластные только акробатически тренированному артисту. «Бургомистр, прощаясь, ударяет задом правую половину двери, отчего левая поддает Петрю, который летит вперед на скамью. Бургомистр — “извините” — невольно нажимает на правую половину двери, тем самым левой ударяет себя по носу. Потом огибает дверь и вылетает в пролет между дверью и левым бортом галереи»[334]. Подобного рода трюки входили в задуманную образность спектакля и ею оправдывались. Для Мейерхольда был важен не трюк ради трюка, но образы, с помощью трюка создаваемые. «Я дошел до понимания воздействия мизансцен как воздействия не прямого, а посредством боковых ходов, назначение которых — вызывать у зрителя боковые ассоциации»[335]. Трюк работал в спектакле на создание многопланового, способного вызывать ряд ассоциаций образа.

Нетрудно заметить, что в приведенном примере удары и полеты, имевшие откровенно буффонную природу, должны были вызывать смех в зале над незадачливыми персонажами. Это лишний раз доказывает, что акробатический трюк имел в спектакле Мейерхольда функциональный характер. Исполненный актером трюк тем или иным образом характеризовал его героя.

Итак, для Мейерхольда акробатика есть специальный тренинг, органично используемый в образном строе спектакля и служащий раскрытию художественного замысла. Акробатический трюк, эстетически осмысленный и обусловленный поведением персонажей, становился своего рода посредником между актером и маской, с помощью которого актер демонстрировал свое отношение к маске. По сравнению со структурой циркового трюка элементы здесь переставлены местами. Собственно исполнение трюка в цирке самоценно, маска обеспечивает его подачу, а актер, трюк исполнивший, вызывает у зрителя восхищение. В цирке очень важна чистота исполнения акробатических элементов. Для Мейерхольда гораздо важнее то, как, с какой содержательной окраской эти элементы выполняются. Подачу трюка обеспечивает не маска, но сам актер. В цирке, при неотрывности маски от актера, такое невозможно в принципе. Правда, там есть один вариант, на первый взгляд, весьма сходный с тем, что происходило у Мейерхольда. В цирке существует группа номеров, исполняемых клоунами, в которых те пытаются проделать «чужой» трюк: показать фокус, пройти по канату и т. д. Трюк в этом случае, действительно, не самоценен, ценно, как этот трюк исполняет клоун. Но дело в том, что и в этом случае трюк клоунскую маску по-новому никак не характеризует. Более того, исполнение трюка, характер этого исполнения обусловлены самой маской. Структура такого номера от структуры нормального акробатического номера ничем не отличается. Подача номера опять же обеспечивается маской, только на этот раз комической, клоунской.

Есть еще один существенный момент, отличающий цирковой акробатический трюк от акробатического трюка в спектаклях Мейерхольда. Большинство цирковых номеров связано с опасностью. Зритель в цирке следит за тем или иным аттракционом, затаив дыхание, именно потому, что знает: канатоходец может сорваться, на укротителя может наброситься тигр, гимнаст может расшибиться и т. д. Зрительское внимание приковывается к происходящему двойственным чувством восхищения и страха. Причем совершенно очевидно, что зритель испытывает страх не за маску канатоходца (как раз она по цирковым законам должна быть непогрешима), а за самого канатоходца, то есть за актера. Мейерхольд не использует в своих спектаклях трюков, связанных с таким большим риском. А эстетическое осмысление трюка, изъятие его самоценности и вовсе снимают проблему внеэстетического сопереживания зрителя актеру в момент исполнения технически сложного акробатического элемента. То есть цирковое сопереживание актеру, находящееся вне эстетических чувств зрителя, Мейерхольдом в театр не переносится.

При этом совершенно не пропадает вторая часть циркового чувства зрителя — восхищение. Зритель прекрасно отдает себе отчет в сложности трюка и в совершенстве техники актера.

И последнее отличие акробатики у Мейерхольда от акробатики в цирке — это использование в биомеханическом тренинге и в спектакле всей психофизики актера, а не вычленение в ней, как в цирке, физической, внешней стороны. Мейерхольд говорил: «В “Великодушном рогоносце” психический аппарат был так же в движении, как и биомеханика»[336]. Абсолютным подтверждением его слов может быть М. И. Бабанова — Стелла. «В “Рогоносце” Бабанова была самым значительным явлением этого значительного спектакля. Без Бабановой и отчасти Ильинского спектакль был бы только блистательным доказательством теоремы, замечательным экспериментом. Благодаря Бабановой он стал человеческим спектаклем, насыщенным сочувствием и сопереживанием зрителя»[337]. Мейерхольд нашел соединение внешней выразительности, переходящей в выразительность акробатическую, и внутренней драматической, театральной наполненности актера.

Акробатика открыла Мейерхольду новые неограниченные возможности актерской выразительности. Осмысленная им с театральных позиций, она стала полноправным элементом театрального спектакля. Заявленная в «Великодушном рогоносце» акробатика как средство выразительности театрального актера была растиражирована по всему русскому театру. Тираж привел к возникновению спектаклей, в которых акробатические элементы чисто механически соединялись с театральными и никак не дополняли уже свершившиеся открытия. Это заставило достаточно резко высказаться даже Н. М. Фореггера, обвиненного Мейерхольдом в верхоглядстве и дилетантстве за его попытки синтезировать театр и цирк. «Постепенно работа режиссера превращается в механическое изобретение трюков “числом поболее, ценою подешевле”, художник гордится, если он первый применил неиспользованное орудие пытки для актера. А актер тщетно стремится стать третьеразрядным циркачом»