Циркизация театра: От традиционализма к футуризму - [39]
«Женитьба» стремилась «взорвать» зрительный зал, внести в его настроение и его состояние элемент неуравновешенности; трюк ФЭКСов требовал реакции жизни. В 1931 году Г. М. Козинцев напишет, что их целью «было приспособить театральную форму к возможностям максимального воздействия на зрителя»[327]. В таком контексте «Женитьба» может быть понята лишь как подступ к этой проблеме, как первая проба, использующая самый простой прием — эпатаж.
Программа эксцентризма эпатажем не исчерпывалась. «Цель эксцентризма — весьма простая: “организация нового быта”»[328]. Ни больше, ни меньше. Эксцентрический метод «организации нового быта» основывался на освобождении вещи от контекста, а следовательно, от привычных ассоциативных рядов и традиционной семантики. С одинаковых позиций подходя как к явлениям жизни, так и к явлениям искусства, эксцентризм стирал между ними границы[329], расчищал плацдарм для дальнейших опытов по установлению качественно новых отношений между искусством и жизнью.
Спектакль-трюк ФЭКСов был в терминологии С. М. Эйзенштейна одним большим воздействующим аттракционом. Отдельные его элементы воздействовали на зрителя лишь в общей сумме, а соединение их в спектакле было произвольным. По замечанию В. В. Недоброво, ФЭКСы «не заботились о смысловом значении сочетания»[330].
Наиболее слабым местом спектакля явился сюжет, вернее, — отсутствие единого принципа его создания. ФЭКСы попытались отказаться от фабулы, но и цирковая программа, как способ организации зрелища, не могла их вполне удовлетворить. На повестку дня вставал вопрос об организации воздействующих элементов.
Он был решен уже через полгода в спектакле С. М. Эйзенштейна «Мудрец». Связь между этими двумя спектаклями, а также значение «Женитьбы» как постановки, но не решения проблемы, осознавались ФЭКСами вполне отчетливо. «Не протестуем мы, когда в Москве Эйзенштейн прекрасно пользует наши приемы из “Женитьбы” для “Мудреца”. <…> Наш спектакль — еще не товар. Только — закладка кессонов»[331].
Перенасыщенный цирковыми трюками спектакль Эйзенштейна явился не только кульминацией циркизации театра, но и ее заключительным аккордом. «Мудрец» вплотную подошел к границе театра как искусства, и дальнейшие шаги в этом направлении могли быть связаны только с идеей жизнестроительства, напрочь порывающей с формами искусства. В «Мудреце» сошлись две разнонаправленные линии театра того времени: с одной стороны стремление к актерскому профессионализму, что наиболее отчетливо было заявлено в биомеханике Мейерхольда, с другой — стремление к разрушению театра, стиранию его границ с жизнью.
Спектакль Эйзенштейна был подготовлен всем ходом развития театрального искусства начала двадцатых годов. «Мудрец» вобрал в себя все появившиеся в то время на русской сцене новации, связанные с использованием цирковых элементов. Мы уже указывали на связь «Монтажа аттракционов» с теорией и практикой Н. М. Фореггера, очевидно и использование некоторых приемов ФЭКСов — в первую очередь, ориентация на кафешантанное искусство и использование в спектакле его элементов. Кроме того «Мудрец» развивал идею «бешеного темпа» театрального спектакля, заявленную как Фореггером, так и ФЭКСами. Недаром Г. М. Козинцев, вспоминая о присутствии Эйзенштейна на генеральной репетиции «Женитьбы», называл всего лишь одну претензию будущего постановщика «Мудреца» к спектаклю питерских эксцентриков: «“Медленно, — подгонял он нас высоким, еще ломающимся голосом, — слишком медленно! Наведите на них темп!..”». Тут же постановщик «Женитьбы» добавлял: «Мы были виноваты во множестве грехов, но одного, вероятно, не было на нашей совести. Уверен, что медленным это зрелище трудно было назвать»[332]. «Мудрец» вобрал в себя и опыт мейерхольдовских биомеханических спектаклей — «Великодушного рогоносца» и «Смерти Тарелкина». В постановке пьесы А. В. Сухово-Кобылина Эйзенштейн принимал непосредственное участие в качестве режиссера-лаборанта. Ученик Мейерхольда, Эйзенштейн хорошо знал и понимал значение и театральный смысл спектаклей Мастера. Однако в своей собственной театральной практике он не столько развивал идеи Мейерхольда, сколько подчинял их своим задачам — задачам идеологически воздействующего искусства. Именно с этих позиций Эйзенштейн использовал в «Мудреце» акробатические элементы, систематически введенные на русскую сцену биомеханикой. Поэтому легко проследить разницу в использовании акробатики у Мейерхольда и Эйзенштейна.
В строгом смысле применительно к Мейерхольду говорить об акробатике как школе для драматического актера следует с осторожностью. Речь идет о совершенном владении актера своим телом, о подчинении его задачам художественной выразительности, что, включая в себя акробатический тренаж, им, конечно, не исчерпывается. «Физкультура, акробатика, танец, ритмика, бокс, фехтование — полезные предметы, но они только тогда могут принести пользу, когда будут введены как подсобные к курсу “биомеханики”, основному предмету, необходимому для каждого актера»[333]. Но, конечно, вычленить из биомеханики акробатические элементы и проследить их существование в практике Мейерхольда вполне возможно.

Кто такие интеллектуалы эпохи Просвещения? Какую роль они сыграли в создании концепции широко распространенной в современном мире, включая Россию, либеральной модели демократии? Какое участие принимали в политической борьбе партий тори и вигов? Почему в своих трудах они обличали коррупцию высокопоставленных чиновников и парламентариев, их некомпетентность и злоупотребление служебным положением, несовершенство избирательной системы? Какие реформы предлагали для оздоровления британского общества? Обо всем этом читатель узнает из серии очерков, посвященных жизни и творчеству литераторов XVIII века Д.

Мир воображаемого присутствует во всех обществах, во все эпохи, но временами, благодаря приписываемым ему свойствам, он приобретает особое звучание. Именно этот своеобразный, играющий неизмеримо важную роль мир воображаемого окружал мужчин и женщин средневекового Запада. Невидимая реальность была для них гораздо более достоверной и осязаемой, нежели та, которую они воспринимали с помощью органов чувств; они жили, погруженные в царство воображения, стремясь постичь внутренний смысл окружающего их мира, в котором, как утверждала Церковь, были зашифрованы адресованные им послания Господа, — разумеется, если только их значение не искажал Сатана. «Долгое» Средневековье, которое, по Жаку Ле Гоффу, соприкасается с нашим временем чуть ли не вплотную, предстанет перед нами многоликим и противоречивым миром чудесного.

Книга антрополога Ольги Дренды посвящена исследованию визуальной повседневности эпохи польской «перестройки». Взяв за основу концепцию хонтологии (hauntology, от haunt – призрак и ontology – онтология), Ольга коллекционирует приметы ушедшего времени, от уличной моды до дизайна кассет из видеопроката, попутно очищая воспоминания своих респондентов как от ностальгического приукрашивания, так и от наслоений более позднего опыта, искажающих первоначальные образы. В основу книги легли интервью, записанные со свидетелями развала ПНР, а также богатый фотоархив, частично воспроизведенный в настоящем издании.

Перед Вами – сборник статей, посвящённых Русскому национальному движению – научное исследование, проведённое учёным, писателем, публицистом, социологом и политологом Александром Никитичем СЕВАСТЬЯНОВЫМ, выдвинувшимся за последние пятнадцать лет на роль главного выразителя и пропагандиста Русской национальной идеи. Для широкого круга читателей. НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ Рекомендовано для факультативного изучения студентам всех гуманитарных вузов Российской Федерации и стран СНГ.

Эти заметки родились из размышлений над романом Леонида Леонова «Дорога на океан». Цель всего этого беглого обзора — продемонстрировать, что роман тридцатых годов приобретает глубину и становится интересным событием мысли, если рассматривать его в верной генеалогической перспективе. Роман Леонова «Дорога на Океан» в свете предпринятого исторического экскурса становится крайне интересной и оригинальной вехой в спорах о путях таксономизации человеческого присутствия средствами русского семиозиса. .

Д.и.н. Владимир Рафаилович Кабо — этнограф и историк первобытного общества, первобытной культуры и религии, специалист по истории и культуре аборигенов Австралии.