Что такое руна? И другие эссе - [54]

Я полностью отвергаю теорию, что рисунки в пещерах являются записями шаманских «трипов», как утверждает Льюис-Уильямс. Гораздо полезнее для их понимания будет сравнение с изображениями, размещаемыми в церквях. Потолок Сикстинской капеллы, к примеру, был результатом тяги Микеланджело как художника изобразить незамутнённую красоту. В то же время, он прекрасно понимал, что эти изображения будут стимулировать прихожан проявлять религиозное рвение (или же провоцировать их духовное пробуждение).

Точно так же, рисунки в пещерах являются выражением желания художника передать, в столь эстетически приятной форме, насколько это возможно, сути изображённых животных. Нельзя не учитывать тот факт, что эти изображения были сделаны в труднодоступных пещерах. Поэтому будет вполне оправданно считать, что эти пещеры могли использоваться для шаманской «инкубации», а изображения на стенах, освещённых факелами, служили помощью шаману.

Вряд ли мы когда-нибудь узнаем наверняка, верна ли эта теория. Однако, это не столь важно, ведь мы можем небезосновательно быть уверенны в чём-то гораздо более значительном: именно в этих рисунках мы обнаруживаем людей впервые становящихся зеркалом природы. Шаманизм, если он возник в пещерах, был бы просто магической модуляцией этой «зеркальности».

Батай пишет о пещерных художниках: «Те люди явно продемонстрировали нам, что они становятся людьми, что ограничения животного мира больше не властны над ними, причём сделали они это с помощью изображений того самого животного мира из которого вырвались. Наделив животное, а не себя, очаровывающим и восхищающим нас поэтическим образом, люди провозгласили о своём становлении»[147].

В этих словах есть глубина, но они лишь отчасти верны. В пещерных рисунках мы действительно обнаруживаем человека выходящего за пределы животности, но также находим и его самого. Шаманская идентификация с животным является лишь ещё одним проявлением этого.

Далее Батай отмечает ещё кое-что крайне важное: «Доисторический человек изображал животных в завораживающих и натуралистичных рисунках, но изображая себя, неуклюже скрывал свои уникальные, отличительные черты под чертами животных. Он только частично приоткрывал тайну человеческого тела, при этом наделяя себя звериной головой»[148]. Батай ссылается на массу известных пещерных рисунков, которые очевидно антропоморфны, но при этом имеют различные животные черты.

Упомянутые рисунки, на самом деле, ярко иллюстрируют моё утверждение: в пещерном искусстве мы видим человека находящего себя в животном, и находящим животное в себе. Человеческие (или гуманоидные) фигуры в пещерах относительно редки: рисунки животных многократно превосходят их в количестве, но когда художники предпринимали попытку изобразить людей, они отождествляли их с животными. Почему? Вспомните, искусство раскрывает суть, а ведь именно в этом заключается суть человека — отражать природу, отождествляться с ней.

Но есть в этих рисунках и нечто другое. Вспомните знаменитого «колдуна» из Труа-Фрер. Изображение 75 сантиметров в высоту, частично вырезанное, частично нарисованное углём. Фигура имеет гуманоидные черты, но при этом у неё голова оленя, рога, лицо совы, уши волка, «борода» серны, хвост лошади и лапы медведя. Его нижние конечности, его поза (он будто бы танцует) и, возможно, гениталии свидетельствуют о том, что это гуманоид[149] (кстати, технический термин для такой фигуры — «тери-антроп»), С некоторой уверенностью можно заявить, что это человек видящий животное в себе, либо же наоборот. Я бы мог добавить ещё кое-что: это человек, видящий себя как Господин Зверей, как вершина мироздания.

В пещере человек смутно (или же не очень) ощущал то, что позже ясно выразил Аристотель: человек резюмирует в себе всю природу. В процессе этого он в то же время превосходит просто природное, он объединяет всех животных внутри себя; он является всем. Таким образом, он занимает привилегированную позицию в природе, царствуя над всем как высшее земное существо. Частью зверь, частью бог. И мы видим, как этот мотив проходит красной нитью сквозь всю историю религии и мифологии.

Мы видим это в Кернунне, рогатом боге. На знаменитой рогатой фигуре на котле из Гундерструпа, которая держит в своих руках золотой солярный объект и змею, символ луны, которая прибывает и убывает, как змея сбрасывающая кожу. Все вещи, все противоположности, сходятся воедино в нём. Мы видим это в Пашупати (сравните знаменитую «Печать Пашупати» из Мохенджо- Даро с фигурой с котла из Гундерструпа). Всё это отголоски колдуна из пещеры Труа-Фрер и других, аналогичных фигур, которые мы обнаруживаем в пещерном искусстве. Здесь мы видим принцип, утверждённый позже в Библии, о власти человека над всеми животными, дарованной самим Богом. Принцип снова проявляется в связи микрокосма-макрокосма, тесно связанной с мистической и эзотерической философией (но также неявно присутствующей у таких философов как Аристотель и Гегель).

В пещерном искусстве даже проступает смутное осознание эволюции естественных форм; то есть идеи, что более ранние формы служили прообразом более старых. Зачастую «основой» для рисунка становится складка камня или трещина или выпуклость на камне. Эти формы напоминали пещерным художникам о формах животных, поэтому весь рисунок строился вокруг них. Тот же самый феномен мы можем наблюдать в мышлении индусов, которые верят в спонтанное появление лингамов (фаллических символов) в природе, как например знаменитый «ледяной лингам» в пещере Амарнатх, в западной части Гималаев. Как писал Гегель: «Но бог не остаётся окаменевшим и замёрзшим, а наоборот, камни взывают и возносятся к небу