Что сказал бы Генри Миллер... - [23]

Я опять попросил Джеси обратить внимание на то, что происходит, когда камера снимает выражение лица Одри Хэпберн — возникает такое чувство, будто в кадре видно именно то, что там и должно быть, будто ее влечет туда сила тяготения. За «Римские каникулы» Хэпберн была присуждена премия Американской киноакадемии.

Дебют молодого режиссера я выбрал в рамках той самой программы, «Талант себя проявит». И по сей день этот уже почти забытый непродолжительный телефильм остается одним из самых впечатляющих примеров молодежного кино, что мне довелось видеть, который как бы обращается к зрителю с призывом его посмотреть.

Телевизионные фильмы обычно особым блеском не отличаются, но в «Дуэли», очевидно, происходит что-то непонятное. С водительского места зритель видит, как легковая машина неспешно проезжает мимо уютных пригородов за пределы какого-то американского городка. День выдался жаркий, небо ярко-голубое; городские коттеджи остаются позади; встречных машин становится все меньше, вскоре исчезают и они — легковая машина остается на дороге одна.

Потом откуда ни возьмись в зеркале заднего обзора возникает огромный, старый, ржавый грузовик на восемнадцати колесах. Лобовые окна в кабине грузовика затемнены. Водителя разглядеть невозможно. Время от времени лишь мелькают его ковбойские сапоги, высунутая из окна рука, но его лицо постоянно остается скрытым от взгляда.

На протяжении семидесяти четырех минут грузовик как доисторическое чудище носится за легковой машиной по выжженной солнцем бескрайней пустыне. Как Моби Дик за Ахабом[25]. Поджидает ее на обочине, прячется в водостоках, делает вид, что легковушка его больше не интересует, а потом внезапно возникает снова как воплощение непостижимого зла. Как чья-то рука, которая вдруг появляется из-под кровати и норовит схватить тебя за лодыжку. Но почему? (Возможно, будучи еще в юном возрасте, режиссер сам не знал, как ответить на этот вопрос.)

Грузовик и легковая машина: между ними нет никакого диалога. Они просто носятся по затерянной в пустыне дороге. Я спросил у Джеси, как из такого материала кто-то умудрился создать фильм?

— Так же, как выжимают из скалы вино, — ответил он.

Мне кажется, что ответ кроется в видении режиссером нападения. «Дуэль» вынуждает зрителя взглянуть на эту проблему. Фильм как бы говорит тем, кто его смотрит: здесь происходят события первостепенной важности; вы именно этого боялись раньше, и вот оно опять тут как тут.

Когда Стивен Спилберг поставил «Дуэль», ему было двадцать два года. Он сделал несколько телефильмов (его визитной карточкой стала одна из серий «Коломбо»), но никто и предположить не мог, что он в состоянии подать взрывной материал с таким мастерством. Звездой «Дуэли» на самом деле стал не грузовик, не сыгранный Деннисом Уивером шофер, которого обуревает постоянно нарастающий страх, а режиссер фильма. Точно так же, как при чтении первых страниц великого романа, здесь зритель ощущает присутствие огромного, безоглядного таланта. Чтобы это стало очевидным, семи пядей во лбу иметь не надо. Именно это, как мне кажется, имел в виду Спилберг несколько лет назад в одном интервью, когда говорил, что старается смотреть «Дуэль» заново каждые два-три года, чтобы «вспомнить, как я это сделал». Он, как я понимаю, имел в виду, что для этого надо быть молодым и безоглядно самоуверенным.

Понятно теперь, почему несколько лет спустя руководству кинокомпании «Юниверсал Пикчерз» было достаточно посмотреть «Дуэль», чтобы именно Спилбергу доверить съемки триллера «Челюсти». Если Спилберг мог так жутко изобразить тяжелый, неповоротливый грузовик, даже представить себе было трудно, что он способен сделать с акулой. (Хищница, как и водитель грузовика, в основном остается невидимой зрителю. Он видит только результаты ее деяний: пропавшую собаку, внезапно скрывшуюся под водой девочку, всплывающий на поверхность бакен — признаки присутствия опасности, но не сам ее облик. Будучи еще совсем молодым, Спилберг чувствовал, что если хочешь людей испугать, то надо, чтобы основную роль здесь сыграло их собственное воображение.)

Мы посмотрели «Создание „Дуэли“», записанное на диске вместе с самим фильмом. К моему удивлению, Джеси заинтересовал рассказ Спилберга о том, как он поэтапно создавал фильм. Какая же это была огромная работа! Сколько ему пришлось при этом передумать! Раскадровка, многочисленные камеры, даже просмотр полудюжины грузовиков, чтобы выбрать из них тот, который производил самое жуткое впечатление.

— Знаешь, пап, — сказал Джеси с некоторым удивлением, — до сих пор я всегда думал, что Спилберг слегка сдвинут по фазе.

— Он не по фазе сдвинулся, он сдвинулся на кино, — уточнил я. — А это совсем не одно и то же.

Я рассказал сыну о том, что мне говорила одна молодая актриса, обожавшая тусоваться на всех киношных вечеринках и неплохо знавшая Спилберга, Джорджа Лукаса, Брайана Де Пальму и Мартина Скорсезе в Калифорнии, когда они еще только выходили в люди. Так вот, позже она рассказывала, что была поражена отсутствием у них интереса к девочкам и наркотикам. Единственное, чего им хотелось, так это шляться где-нибудь друг с другом и часами разговаривать о кино.