Что нам делать с Роланом Бартом? Материалы международной конференции, Санкт-Петербург, декабрь 2015 года - [23]

Самую эксплицитную формулировку можно найти в «S/Z», в параграфе XXI, который объединяет в своем подзаголовке оба ключевых понятия: «Ирония, пародия». Вот какова в схематичном виде структура этого параграфа: ирония – это эксплицитное цитирование кого-то другого, обозначенное кавычками (1); кавычки выдают присутствие чужого голоса, что уничтожает потенциальную поливалентность цитатного дискурса, требуемого письмом (2); а значит, необходимо – «без сожалений, обманным путем», как говорит Барт, – убирать кавычки (3)[134]. Ирония и пародия – «ирония за работой»[135] – являются основными признаками «стены голоса», которую тем не менее нужно «преодолеть, чтобы достигнуть письма»[136]. Но тут мы попадаем в тупик: ирония создает дистанцию, но при этом «афиширует» нежелательный голос. Барт избегает этого теоретического несоответствия, ссылаясь на «некоторые великие тексты», где «никогда нельзя быть уверенным в иронии»[137]. В итоге эта лексия Барта заключается неизвестной величиной – «современным письмом», которое должно быть «пародией, не заявляющей о себе как таковой», но «пробивающей стену акта высказывания». В «Сарразине», бальзаковской новелле, о которой идет речь в «S/Z», этого не происходит. Голоса, источники и авторитеты в ней отчетливо указаны, то есть «поставлены в кавычки».

Если мы хотим вместе с Бартом преодолеть и голос, и исток, то нужно «упразднить» кавычки, как этого требует «Удовольствие от текста». В ботанике это соответствует тому, что называется «истощением» или «угасанием» вида[138]. То есть это та же проблематика и метод, что и в «S/Z». Здесь тоже различаются pars destruens, то есть часть разрушительная, и часть предлагающая. Что нужно убрать: всякий метаязык, всякий голос, который обнаруживается «на заднем плане» того, что говорит Текст. Возникает образ «чистой доски», стирая дискурсивные категории, социолингвистические референции, «жанры». Что следует предложить: «комическое, которое не смешит», в духе «комедии» Данте с ее жанровой смесью; «иронию, которая не порабощает» и сама устраняет власть; «цитату без кавычек» в форме чужого языка, незаметно просачивающегося в текст. Так открывается перспектива бесконечного интертекста, которая будет принята в «Удовольствии от текста» и в которой, например, о нормандских яблонях Флобера можно читать в свете Пруста. Поздний текст, диктующий нам более ранний, может тем самым превратиться в правило.

Какова же окончательная форма кавычек? К этому вопросу возвращается фрагмент «Усталость и свежесть» книги «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975). Критик на собственном примере констатирует необходимость маркировать износ – «прогорклость» – языка, когда заменяет выражение «буржуазная идеология» выражением «так называемая буржуазная идеология»[139], где так называемая является словесным знаком кавычек. В точности как и в «Удовольствии от текста», Барт ратует за устранение этих «внешних знаков». Новым здесь становится возвращение мимезиса, по-новому определяемого в свете этого устранения и как бы абсорбирующего стереотипы: «Тогда сами персонажи станут кавычками»[140]. Таков заключительный этап теории кавычек. В конце этого пути, на пороге миметического, романного или театрального письма, Барта-писателя продолжают очаровывать такие тексты, как «Бувар и Пекюше» или «В поисках утраченного времени». И самым продвинутым подходом в этом направлении несомненно являются «Фрагменты речи влюбленного».

Перевод с французского Сергея Рындина

В безднах аффекта О конституирующей власти мифа у Ролана Барта и Виктора Гюго

Карин Петерс

Майнцский университет (Германия)

I

Комментируя современный миф о Париже в недавнем сборнике, посвященном «Мифологиям» Ролана Барта, Жюлиан Эбер приводит два произведения Виктора Гюго: она напоминает об основополагающей роли архитектуры в романе «Собор Парижской богоматери» (1831) и о символизме городской клоаки в романе «Отверженные» (1862) как о двух примерах «мифологического потенциала»[141] французской столицы. Действительно, в обоих примерах выражена политическая надежда, возникшая в XIX веке и ставшая частью этого вечного образа, связываемого с современным Парижем: грядущая революция, идея либерализма, свободы, народа – в общем, миф о Париже как передовой линии исторического прогресса. Таким образом, если применить терминологию Барта, в этом случае речь идет о значении во второй степени, потому что оно натурализует рождение идеи о вечно революционном Париже, извлекая из нее и передавая дальше паразитическую и деполитизированную «вторичную семиотическую систему»[142]. Тем не менее удивительно, что через мифологическое значение натурализуется именно означаемое рассказываемой «истории» (а значит, и истории политической). То есть не материальный объект потребления страдает от прибавки или избытка значения, теряя свою историчность, а сама история исчезает под покровом вполне установленной и заслуживающей доверия природы. Как бы «само собой разумеется»[143], что Париж – это и есть город современности и свободы. (Это как нельзя более актуально сегодня, в дни бедствия, когда даже террористы умеют присваивать себе миф, чтобы ему же и противоречить