Чёрная музыка, белая свобода - [66]
Новый джаз порвал со старой гармонической географией. Европейская гармоническая ориентация сменилась в нем более широким гармоническим кругозором — в поле зрения свободного джаза оказались звуковысотные организации всех мировых ладовых систем (стоит упомянуть хотя бы сильнейший интерес Дона Черри к индонезийской и китайской музыке, Эллис Колтрейн — к индийской, Сэндерса — к арабской и японской, Джармана — к западноафриканской и т. д.). Конечно, инокультурные гармонические реминисценции усиливают эзотеричность нового джаза. Но, с другой стороны, в гармонических комбинациях свободного джаза нельзя не усмотреть эстетического способа реализации его собственной свободы.
Характерно, что в новом джазе заметное восточное влияние не сводится к поверхностной ориенталистике, как это всегда было с восточными заимствованиями в европейской неджазовой музыке, где композитор обычно применял лишь «облагороженные», ассимилированные европейской эстетикой и слухом мелодические и ритмические обороты. Авангард пытается использовать как эстетический, так и духовный строй привлекаемой инокультурной музыки, передавая через ее форму и инструментарий имманентно ей же свойственное содержание, стремясь не подчинить ее джазовому языку, а совместить, «скрестить» с ним. В этом отношении у нового джаза есть замечательные достижения (стоит указать хотя бы на композицию Дона Черри «Вечный ритм»[78] — удачное соединение фри-джазовой эстетики с балийской музыкой).
Тем не менее, хотя музыканты нового джаза используют в своей музыке и диатоническую, и хроматическую, и чет-вертитоновую системы звуковых соотношений, решающую роль в ее формообразовании играют все же внетональные и нефункциональные системы звуковой организации. Гармонические концепции не имеют существенного значения в эстетике нового джаза. Впрочем, это общая тенденция в современной музыке. «В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного подхода к музыке... Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция — вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня»[79].
Мелодическое развитие
В старом джазе существует не один, а два типа мелодической линии: мелодия темы и мелодия импровизации. Мелодия не несет на себе отпечатка творческого потенциала джазмена и обычно не отличается от банальных 12- или 32-тактовых тематических образцов легкой музыки. Мелодия импровизации в старом джазе (хотя вряд ли это мелодия в традиционном смысле, ибо она обычно не представляет собой тематически цельного мелодического рисунка) также не может быть носителем идейного содержания, ибо слишком уж тесно она связана с обычно примитивными гармонией и структурой темы, хотя и свободна от ее мелодических пут. Но тем не менее именно эта относительная свобода импровизации и таила в себе зародыш своей грядущей трансформации.
Основой мелодической линии в доавангардном джазе был мотив. Мотив строил фразу. Фраза конструировала оба типа мелодии. Если придерживаться классификации Андре Одера, то фраза в старом джазе делится на две разновидности: фразу темы и фразу вариации, причем последняя, в свою очередь, подразделяется на парафразу и фразу коруса (квадрата). Именно фраза квадрата и явилась единственным оригинальным достижением джазовой мелодики, залогом ее потенциальных возможностей и одновременно причиной растущей эзотеричности авангардного джаза и его окончательного разрыва с эстетикой популярного искусства. «По-видимому, — пишет Одер, — для фразы коруса не существует эквивалента в европейской музыке. По содержанию и форме — это вариация, но она не возникает непосредственно из любой мелодической темы. Обычно многообразная, она может быть декоративной в той же мере, что и фраза мелодии. Она не составляет цельного рисунка и не включает повторов. Единственно чего она придерживается — это общей структуры и гармонической основы, из которой она проистекает. Эта ее свобода заставляет нас предпочитать ее другим формам джазовой экспрессии: фразе темы, которая часто бывает или напыщенно-ходульной, или лишенной воображения, и парафразе, которая, благодаря обязательному следованию ее мелодии теме, в девяти случаях из десяти делает ее непривлекательной» [80].
Но Одер описывает фразу коруса хотя и в современном, но еще в несвободном джазе (его книга писалась в 50-е гг.). Эстетика нового джаза частично обессмыслила классификацию Одера (хотя к доавангардному джазу она полностью применима). Даже при сохранении традиционной структуры пьесы в новом джазе фраза коруса полностью освобождается в ней от общей с темой гармонической основы. Обычно в авангардном джазе вся пьеса строится с помощью однотипной фразы (однотипной по своей несвязанности и свободе), которую можно, конечно, условно назвать фразой коруса, хотя членение импровизации на корусы (квадраты) в новом джазе вовсе не обязательно, как, впрочем, необязательно в нем и предварительное проигрывание темы.
